Խնդրում ենք սպասել...
Այսօր`  չորեքշաբթի, 19 հունիսի, 2024 թ.

Հոդվածներ

ՆԱՂԱՇ ՀՈՎՆԱԹԱՆ, ԿԵՆՍԱԳՐԱԿԱՆ--

Armenak Avetisyan
Հեղինակ`
Armenak Avetisyan
09:37, հինգշաբթի, 02 նոյեմբերի, 2017 թ.
ՆԱՂԱՇ ՀՈՎՆԱԹԱՆ, ԿԵՆՍԱԳՐԱԿԱՆ--

Նաղաշ Հովնաթան (1661, գ. Շոռոթ (այժմ՝ Նախիջևան) –1722, գ. Շոռոթ), հայ միջնադարյան բանաստեղծ, աշուղ, նկարիչ, ծաղկող, Հովնաթանյան ընտանիքի հիմնդիրը։


    
    

Պատմական Գողթնի գեղատեսիլ վայրում է գտնվում Շոռոթ գյուղը: Գեղեցիկ տների, եկեղեցիների, դամբարանների ու աղբյուրների ավերակները պատմում են Շոռոթի երբեմնի բարձր զարգացում ունեցած վաճառականության ու առևտրի, իսկ գերեզմանատան շիրմաքարերի մակագրությունները` եվրոպական երկրների հետ նրա բնակչության ունեցած առևտրական լայն գործածրքների մասին: Հայտնի է, որ Շոռոթի առևտրականների կապերը հասնում էին Պոլիս, Ամստերդամ, Վենետիկ ու Հնդկաստան: Շոռոթում զարգացած էր նաև մետաղագործությունը, կտավագործությունը և զանազան այլ արհեստներ: 17-րդ դարի կեսերին Շոռոթն ունեցել է եկեղեցուն կից ծխական դպրոց, որտեղ Հովհաննեսը ուսուցիչ էր «բանասեր և քարտուղար» , «ծաղկող վարպետ»: Այս Հովհաննեսի ընտանիքում էլ 1661 թ.-ին ծնվել է Հովնաթանը: Նրա կյանքի մասին տեղեկությունները չափազանց սուղ են: Հիմնական աղբյուրը նրա բանաստեղծություններն են և որդու` Հակոբի նշանավոր «Ողբամ արտասուոք, կոծով տխրութեան» բանաստեղծությունը, որը գրվել է հոր մահվան անմիջական տպավորության տակ:

Հակոբի բանաստեղծություններից երևում է, որ Հովնաթանը «գիտուն բանի» էր, «յոյժ պիտանի» , «շնորհալից վարպետն իմաստուն» , որ Հայաստանում բազում սրբոց տուն է զարդարել, «Շնորհալի ձեռն նկարող սրբոց» , «Քարտուղար տառից հնոց և նորոց» , որ «Երկիր շատ շրջեաց տար յաշխարհ օտար» և ամենակարևորը` բանաստեղծության վերնագրի մեջ արտացոլվել է Նաղաշի մահվան թվականն ու օրը` 1722 թ., հոկտեմբերի 28:

Մինչ այժմ Նաղաշ Հովնաթանի մահվան թվականն ընդունված է եղել 1722 թ.: Սակայն Բ. Թումանյանի «Առձեռն տոմարացույցի» աղյուսակի հիման վրա Նաղաշ Հովնաթանի մահվան թվականը պետք է համարել 1721 թ., քանի որ ՌՃՀԱ նավասարդի 1-ը 1721 թ.-ի սեպտեմբերի 22-ն է: Բնականաբար, հոկտեմբերի 28-ը կընկնի 1721թ.-ի մեջ:

Ինչպես ենթադրում են նրա կենսագիր-բանասերները, նա իր բազմակողմանի գիտելիքները ձեռք է բերեկլ նախ իր հոր մոտ, ապա Ագուլիսի Թովմա առաքյալի վանքում, որտեղ Հովնաթանը մնում է որպես գրագիր և ուսուցիչ:

Ձեռագիր էր ծաղկում Ագուլիսում, իրեն անվանում էր «զգրիչ Յովնաթանս» , «Յովնաթան դպիր»: Իր ժամանակի համար բազմակողմանի գիտելիքներ ունեցող Հովնաթանի ստեղծագործության ձևավորման գործում քիչ դեր չի խաղացել նաև Ագուլիսը:

Վաճառականությունը Ագուլիսից արտահանում էր բարձրորակ մետաքս, ինչպես նաև բամբակ, չիթ բուրդ: Տեղի վաճառականությունը լայն կապեր ուներ Ռուսաստանի ու եվրոպական մի շարք երկրների հետ, որոնք ապրանքներ էին ներմուծում Հնդկաստանից ու Պարսկաստանից: Նրանք իրենց հետ Ագուլիս էին բերում եվրոպական երկրների սովորույթներ, նիստուկացի որոշ կողմեր: Բերում էին եվրոպական փորագրություններ, Վենետիկում ու Ամստերդամում տպագրված հայկական գրքեր: Այս ամենին ականատես էր Հովնաթանը: Հավանական պետք է համարել նրա ճամփորդությունը ինչպես Սպահան, նույնպես և այլ քաղաքներ:

Հովնաթան բանաստեղծին նվիրված բանասիրական աշխատություններում բնորոշվում է նրա դերն ու նշանակությունը հայ միջնադարյան գրականության մեջ, գնահատվում նրա թեմատիկայի բազմազանությունը, միջնադարյան տաղերգուներից նոր շրջանի աշուղների արվեստին անցնելը:

Պահպանված մոտ ութսուն բանաստեղծությունների շարքում հանդիպում ենք սիրո, խրատական, երգիծական և խնջույքի երգերի: Հովնաթանի բանաստեղծությունները ջերմ են, գրավիչ, դիպուկ ու պատկերավոր:

Նա սիրում էր կյանքը, բնությունը, մարդկանց: Նրա բանազտեղծությունների տողերից ընթերցողին է ժպտում սևաչյա, կրակոտ հայուհին, որն անցնում է իր նոր, նարինջ-ատլաս շրջազգեստով, հմայում ու գերում իր կենսախնդությամբ: Հովնաթանի երգերը անկաշկանդ են, ազատ որևէ սահմանափակումներից: Նրա համար սերը կյանքից կտրված, վերացական զգացում չէ: Եվ այդ ամենի մասին Հովնաթանը խոսում է ժողովրդին մատչելի աշխարհաբարով` տեղի բարբառային երանգով համեմված:

Այսպիսի նորամուծությունը հայ միջնադարյան պոեզիայում, երբ աշխարհիկը դառնում էր գերիշխող, երբ բանաստեղծական պատկերները խարսխվում էին ռեալ իրականությունից բխող մարդկային հույզերի վրա, հնարավորություն տվեց Հովնաթանին որոշակիորեն ազատվել անցյալի դարավոր կանոններով հղկված բանաստեղծական մտածելակերպից: Նույն այդ սկզբունքները, որոնք խարսխված էին սոցիալ-տնտեսական նոր հարաբերությունների վրա, չէին կարող հանդես չգալ նաև Հովնաթանի գործունեության մյուս կարևոր բնագավառում` գեղանկարչության մեջ:

Նրա բանաստեղծությունները ժամանակի ընթացքում բազմիցս ընդօրինակվել են տարբեր ժողովածուներում:

Հովնաթան-նկարչի մասին պերճախոս կերպով պատմում են իր իսկ բանաստեղծությունները, ինչպես նաև Հակոբի` նրան նվիրված «Ողբամ արտասուօք, կոծով տխրութեան» ոտանավորը:

Հովնաթանը ձեռագրեր նկարազարդել է վաղ պատանեկության տարիներին, որից հետո զբաղվել է հաստոցային նկարչությամբ, նկարազարդել է եկեղեցիներ ու տներ, հայտնի է դարձել որպես հմուտ նկարիչ, որը և նրա անվանը միացրել է «նաղաշ» պատվավոր կոչումը: Հետագայում նա Հովնաթան անունը թողեց ժառանգներին որպես ազգանուն, իսկ ինքը հայ մշակույթի պատմության մեջ մնաց Նաղաշ Հովնաթան:

Նաղաշ Հովնաթանը իր առաջին քայլերը սկսեց որպես մանրանկարիչ: Եվ դա բնական էր: Ագուլիսի սբ. Թովմա առաքյալի վանքը 17-րդ դարի երկրորդ կեսում մշակութային խոշոր կենտրոններից էր, որն ուներ դպրոց, զարգացած ուսուցիչներ, ծաղկողներ, գրիչներ: Այստեղ ստեղծվում էին ձեռագրեր, որոնց մանրանկարները հիմնականում կրկնում էին վաղուց արդեն կանոնիկ դարձած թեմաներն ու կոմպոզիցիաները, որոնք մեծ մասամբ մնում էին արհեստավորական արվեստի սահմաններում, իսկ երբեմն փայլում մանրանկարչի տաղանդի շնորհիվ:

Սակայն, ինչպես բանաստեղծության բնագավառում, նույնպես և նկարչության մեջ, Նաղաշ Հովնաթանի նման բազմակողմանի հետաքրքրությունների ու բուռն խառնվածքի տեր անձնավորությունը չէր կարող սահմանափակվել ընդունված որոշակի շրջանակներում: Ինչպես երևում է պահպանված աշխատանքներից, նրա նկարչական հակումներն ւ ստեղծագործական մղումները ավելի շատ ուղղված էին դեպի հաստոցային ու մոնումենտալ նկարչությունը:

Առաջին փորձերը կապված էին իր ծննդավայրի` Շոռոթի եկեղեցիների, Ագուլիսի սբ. Թովմա առաքյալի վանքի ու սբ. Քրիստափորի եկեղեցու նկարազարդումների հետ, որոնք հետագայում մնացել են ծեփի տակ: Ծեփի տակից հանվեցին նաև Երևանի Պողոս-Պետրոս եկեղեցու նկարազարդումների հատվածները, որոնց մեջ էին Պողոս ու Պետրոս առաքյալների պատկերումները և բազմաթիվ զարդանկարներ: Ժամանակի ընթացքում նրանք վերանորոգվել են և կորցրել վաղեմի գեղանկարչական տպավորությունը:

1679 թ. երևանյան մեծ երկրաշարժից հետո Սուլեյման 1-ին շահը (1667-1694) իրավունք է տալիս հայերին վերականգնել իրենց եկեղեցիները, որոնք մեծ չափով վնասվել էին տարերային աղետից:

Գ. Լևոնյանը գտնում է, որ այդ կապակցությամբ էլ Երևան է եկել Նաղաշ Հովնաթանը, որը նկարազարդել է Պողոս-Պետրոսի, սբ. Անանիայի և Կաթողիկե եկեղեցիները, «որոնք գրեթե միևնույն ոճի ու բնույթի որմնանկար, զարդարանքներ ու պատկերներ ունեին»: Շատ հավանական պետք է համարել այս կարծիքը, քանի որ «Գովասանութիւն Երեւանայ քաղաքին» բանաստեղծության մեջ ծաղրի ենթարկելով քաղաքի հակասանիտարական վիճակը, բարքերը, որոշ սովորույթներ, Նաղաշը համոզել է ցանկանում ունկնդիրներին, ասելով, ր «Նաղաշն Երևան շատ կացաւ»: Գ. Լևոնյանն այն կարծիքն է հայտնում, որ նկարազարդումները Հովնաթանը կատարել է 12-րդ դարի 80-ական թվականներին: Դա ընդունելի է եկեղեցիների ընդհանուր վերանորոգության վերաբերյալ, որի մասին եկեղեցիներից մեկի որմի ճակատին եղել է 1778 թ.-ի արձանագրությունը: Նաղաշի` Երևանում կատարած աշխատանքները կարելի է թվագրել 1690-ական թթ.-ով, նկատի ունենալով Հովնաթանի բավականին երիտասարդ լինելը 1780-ական թվականներին:


    
    
    

Նաղաշ Հովնաթան

—————————————————————————

Եթե ընդունենք, որ Երևանի Պողոս-Պետրոս եկեղեցու նկարազարդումները պատկանում են Նաղաշ Հովնաթանին, ապա պետք է նշել, որ նա դեռևս հեռու է ծաղիկների ու տերևների հետագա իր ոճավորման յուրատիպ սկզբունքներից: Պատերին երիզով նկարված բազմաձև ծաղիկներին, տերևներին ու կաքավներին նա մոտենում է դեռևս որպես մանրանկարիչ, որը գրքի էջի դատարկ տարածությունը, տվյալ դեպքում պատի հարթությունը, լրացնում է ձեռագրի լուսանցազարդի նման:

Նույնիսկ ընտրած կոմպոզիցիան հիմնովին տարբերվում է Նաղաշի հետագա նույնատիպ նկարազարդումներից: Այստեղ պարզորոշ առկա է մանրանկարչության ազդեցությունը, որտեղ ծաղիկներն ու տերևները փաստորեն մեծացված մանրանկարներ են: Այստեղ դեռևս նկարիչը նախընտրում է հանգիստ գույներ` բաց շագանակագույնի վրա բաց կանաչը, բաց վարդագույնը, թարմ հանգիստ կարմիրը: Ոճավորման մեջ զուսպ է, աշխատում է պահպանել ծավալները, որոնց շեշտման համար ընտրում է մուգ և բաց տոների հարաբերությունները: Երևանի Պողոս-Պետրոս եկեղեցու նկարազարդումները կատարվել են տարբեր ժամանակաշրջաններում, անհայտ հայ նկարիչների կողմից: Պետք է ենթադրել, որ երրորդ շերտի նկարչական աշխատանքները կատարվել են 1679 թ. երկրաշարժից հետո և, հավանաբար, ինչպես նշում է Գ. Լևոնյանը, Նաղաշ Հովնաթանի կողմից: Այդ շերտի նկարազարդումներից պահպանվել են ծաղկազարդերի որոշ հատվածներ` Պողոս, Պետրոս առաքյալների և սբ. Սարգսի պատկերումները:

Պետրոս առաքյալի վերևում գրված է` «Պետրոսի վիմի հաւատոյ» , իսկ Պողոս առաքյալի գլխավերևում` «Պողոս անօթ ընտրութեան»: Երկու որմնանկարներն էլ տեղավորված են եղել սեղանի կամարի որմնասյուների վրա: Պողոսն ու Պետրոսը պատկերված են ամբողջ հասակով: Ծալքավոր ուղիղ զգեստը հասնում է մինչև ոտքերը: Ֆիգուրներն ունեն ռեալիստական մեկնաբանում, դեմքերը կենսահաստատ են, կրոնական մեկնաբանումից շատ հեռու և լուծված են որպես պատմական դիմանկարներ: Պողոս-Պետրոս եկեղեցու նկարազարդումներից պահպանված այս բեկորներում առկա է արհեստավորական արվեստից եկող ինչ-որ մի գիծ, որտեղ նրանց ստեղծող նկարիչը դեռևս հեռու է այլ ժողովուրդների արվեստների փոխընկալումներից, նկարում է այնպես, ինչպես ինքն է ըմբռնում որմնանկարչության կանոնները` անմիջական, իր տաղանդի ներքին մղումից բխող, պարզ, նույնիսկ մի փոքր միամիտ: Պահպանելով որմնանկարչության տեխնիկային բնորոշ կողմերը, նկարիչը միաժամանակ ծաղկազարդերում իրեն դրսևորում է ավելի շատ որպես մանրանկարիչ, իսկ Պողոս և Պետրոս առաքյալների դիմանկարներում` որպես հաստոցային գեղանկարչությանը ձգտող արվեստագետ: Սա 17-րդ դարի վերջին տասնամյակներն էին, մեծ գործի սկիզբը միայն:

Նաղաշ Հովնաթանի նկարչական գործունեության երկրորդ շրջանը կապված է Կովկասի` ժամանակի խոշոր կենտրոնի` Թիֆլիսի հետ և ընդգրկում է 18-րդ դարի առաջին մի քանի տարիները, մինչև 1712 թ. (Վախթանգ 6-րդ թագավորի Պարսկաստան գնալը):

Վրաստանի պատմության մեջ 18-րդ դարի առաջին տասնամյակը երկրի քաղաքական և տնտեսական կյանքի ծաղկման տարիներն էին: Քարթլիում զարգանում են գյուղատնտեսությունը, առևտուրը, ծաղկում են արհեստները: Վախթանգ 6-րդը (1675-1727) հիմնադրում է առաջին տպարանը, նրա նախաձեռնությամբ գրվում է Վրաստանի պատմությունը, ստեղծվում է օրենքների նշանավոր գիրքը:

Հետագայում, 1844 թ. Նաղաշ Հովնաթանի ծոռը` Մկրտում Հովնաթանյանը, ցանկանալով ազատվել պետական հարկերից, Կովկասի կառավարչին հասցեագրած իր խնդրագիրը հիմնավորում վրաց թագավորների կողմից իր նախնիներին տրված արտոնություններով:

«Իմ նախնիները հնուց զբաղվել են գեղանկարով, ձեռք բերելով ժողովրդի վստահությունը, իրենց վրա հրավիրեցին ինչպես վրաց թագավորների բարեհաճ ուշադրությունը, որոնք նրանց ազատեցին բոլոր տեսակի հարկերից, նույնպես և (հետագայում) ռուսական կառավարության ներողամտությունը»: Եվ, իրոք: Վախթանգ 6-րդ-ի օրենսգրքում կարդում ենք. «Ով պատրաստում է թրեր, վահաններ, նիզակներ, նետեր և այլ նման իրեր, նա ազատվում է երկրամասային հարկատվությունից հավասարապես, ինչպես դեղագործներն ու գեղանկարիչները»:

Օրենքի այս կետի ստեղծմանն, անշուշտ, նպաստել է նաև Նաղաշ Հովնաթանի ակտիվ գործունեությունը Թիֆլիսում, որտեղ նա ուներ արվեստանոց, որի մասին գրում է.

«Խապար ես ղրկել քո բերանէն

Ասէք, շատ մի հեռանալ տանէն,

Մեկ օր գալոյ եմ քո քերխանէն»:

Նա Վախթանգ 6-րդ-ից հաճախ էր ստանում նկարչական պատվերներ.

«Գիր էի գրում քո անուանն,

Միտք ի անում քո սիրոյ բանն,

Ետնէս ուղարկեց Վախթանգ խանն»:

Հովնաթանը Թիֆլիսում հայտնի էր որպես հմուտ գեղանկարիչ և մասնավորապես` դիմանկարիչ: Այդ առթիվ նա թողել է բավական պերճախոս հիշատակություն.

«Ասէլ ես թէ նա որ Նաղաշ է,

Գիտէ` ունքերս ղարաղաշ է,

Ասեք սուրաթիս նման քաշէ»:

Ասել ես… իմ գեղեցիկ պատկերիս նման շինի…

Գերի Նաղաշ եմ, պատկերիդ նման կու քաշեմ…:

Դիմանկարներն ու հաստոցային մյուս աշխատանքները, ցավոք, չեն պահպանվել:

Վախթանգ 6-րդ-ի հրավերը հիմնականում կապված է եղել քաղաքաշինական այն խոշոր ծրագրի հետ, որն այդ տարիներին իրագործում էր նա: Հատկապես նշանավոր է նրա կառուցած պալատը, որի մասին հիացմունքով է խոսում որդին` Վախուշտին. «… Թագավոր Վախթանգը կառուցեց գեղեցկագույն, ամբողջովին հայելապատ և ոսկեզօծ հոյակապ գեղանկարով, լազուրով և մարմարյա պատերով տուն: Թուրքերն ավերեցին այն»:

Ժոզեֆ-Պիտոն Տուրնեֆորը, 18-րդ դարի առաջին տարիներին լինելով Թիֆլիսում, նկարագրել է նույն պալատի ներսը. «Սենյակները… նկարազարդված են ծաղիկներից կազմված երիզով և պատմական նկարներով» ապա` «Թիֆլիսում ընդհանրապես նկարում ենք խոնավ գաջի վրա, որը տալիս է բավական հաճելի տպավորություն»:

Պետք է ենթադրել, որ Վախթանգ 6-րդ-ի պալատի նկարազարդման հիմնական գործը կատարել է Նաղաշ Հովնաթանը, քանի որ այդ նույն ժամանակ նա պաշտոնապես վրաց թագավորի պալատական նկարիչն էր: Վախթանգ թագավորի պալատում այդ ժամանակ ապրում և ստեղծագործում էին բանաստեղծներ Արչիլ և Թեյմուրազ Բագրատիոնները, առակագիր Սուլխան Սաբա Օրբելիանին, բանաստեղծ Դավիթ Գուրամիշվիլին, պատմաբան Պապունա Օրբելիանին և «պալատական նկարիչ աշուղ Նաղաշ Հովնաթամովը»:

Թիֆլիսյան նույն շրջանի գործեր կարող են լինել N4426 ձեռագրում տեղ գտած որոշ մանրանկարներ, ինչպես` «Մեջլիս Վրաստանի պալատում» , «Խնջույք գետափին» և «Մկները թաղում են կատվին» էջերը, որոնք կարող են արտանկարված լինել Նաղաշ Հովնաթանի նույնատիպ ձեռագրից: Ձեռագրի բանաստեղծություններն ընդօրինակվել են 1765 թ.: Նույն ժամանակ շնորհալի մի նկարչի կողմից ընդօրինակվել են նաև մանրանկարները, հարազատ մնալով Նաղաշ Հովնաթանի բնագրերին:

Նաղաշին վերագրվող նկարազարդումներից մեկի ընդօրինակությունը` «Մեջլիս Վրաստանի պալատում» էջը իլյուստրացիայի է ենթարկում «Տաղ ի վերայ Գուրջաստանայ գոզալներին…» երգը, որն իր մելոդիկ բնույթով, բանաստեղծական կերպարայնությամբ և համեմատությունների ուժով ժամանակի երգային արվեստի լավագույն օրինակներից է:

Նկարազարդ էջում մեծատան քյոշքի երկմաս կամարներից երևում է լազուր երկինքը, որը ծվարել է հեռվում ուրվագծվող ձյունապատ սարերի կորագծերի վրա: Ցածրադիր կարմիր թախտերին, կոմպոզիցիայի կենտրոնում նստած են երիտասարդ կանայք, քամանչայի վրա նվագող երգչի շուրջը, որն իր ընդգծված սիլուետով հիշեցնում է Հին Ջուղայի գերեզմանատան տապանաքարերի նույնատիպ ֆիգուրները: Տեսարանի բանաստեղծական տրամադրությունը շեշտվում է երկրորդ պլանի կանաչների և տաք տոներով ստացված կարմրի ու կապույտի խիստ համադրությամբ: Թախտի եզրագծերը, բնության տարածության պատրանք ստեղծող պինդ կառուցած հեռանկարը (կանաչ մարգագետնի մեջ իրարից որոշ հեռավորության վրա գտնվող փոքրաչափ ծառերը, սարերի, երկպլան ուրվագծերը) նկարին տալիս են խորություն, տարածականություն: Նաղաշ Հովնաթանն ուներ հեռանկարի ուժեղ զգացում, որն առկա է նաև նրա մյուս աշխատանքներում: Նկարիչը վարպետորեն է ընդօրինակել Նաղաշի պատկերած զգեստների կտորների նյութականությունը, նրանց որակը` թախտերի հենարանների կապույտ թավիշը, աշուղի փափախը: Նա հատուկ ուշադրություն է նվիրում բոլոր մանրամասներին: Մանրակրկիտ պատկերում է զգեստների ծաղկազարդերը, սյուների վրայի մուգ կարմիր ու սպիտակ հաջորդականությամբ դասավորված ծաղիկները: Բնանկարից ու կերպարների դիմանկարչական պատկերումից զատ ներմուծում է նատյորմորտը` մեջտեղում դրված արևելյան ցածրադիր բազմանկյուն սեղանի վրայի փոքրիկ սափորը` ճոխ ծաղկեփնջով:

Նկարի ընդհանուր կարմրականաչավուն երանգը նրան հաղորդում է յուրատիպ ուրախ տրամադրություն: Չնայած ֆիգուրների դասավորման մեջ կա որոշ կաշկանդվածություն, սակայ նրանք չունեն մանրանկարչության արվեստին բնորոշ հարթային լուծում: Որքան էլ միանման են վրաց գեղեցկուհիների դեմքերն ու ֆիգուրները, սակայն նրանք արտահայտիչ են, նազանքով ու կանացիությամբ լի:

Այս էջը յատարված է հաստոցային բազմաֆիգուր կոմպոզիցիայի սկզբունքներով: Հատկապես հետաքրքիր է աշուղի կերպարը, որը, պետք է ենթադրել, Նաղաշ Հովնաթանի ինքնադիմանկարն է:

Ինչպես այս նկարում, նույնպես և նույն ձեռագրի մյուս նկարազարդման մեջ, որ պատկերում է խնջույք Քուռ գետի ափին, մեծ տեղ է հատկացված բնանկարին, ուր իշխում է կապտականաչավուն երանգը: Ֆիգուրների միանման թվացող գունային լուծման և նրանց ստատիկ դասավորության պայմաններում անգամ նկարիչը դեմքերի արտահայտության միջոցով կարողանում է ստեղծել ինքնատիպ տրամադրություն: Այս երկու էջերի բնանկարներն էլ իրենց արտահայտչականությամբ հիմք են տալիս ենթադրելու, որ պետք է այն կատարած լիներ բնականից:

Բավական ուշագրավ է այդ նույն ձեռագրի մեկ այլ մանրանկարը` կատվի թաղումը մկների կողմից, որը նույնպես տեղավորված է նույն բովանդակություն ունեցող երգիծական բանաստեղծության կողքին: Միտքն ինքնին նոր չէր: Ռուսական ժողովրդական նկարների նշանավոր հավաքող Ռովինսկին այդ նկարներին նվիրած իր ուշագրավ աշխատության մեջ հիշատակում է ռուսական նույնանուն փորագրությունները, որոնք կատարված են պղնձի կամ փայտի վրա և 18-րդ դարի 2-րդ կեսում հին փորագրություններից արտատպվել են թղթի վրա: Առաջինները կատարված են մոտ 1610-ական թվականներին: Ժողովրդական այդ լուբոկն ունի գրական շարադրանք, բավական սուր սոցիալական բովանդակությամբ, որտեղ ծաղրի է ենթարկվում կազանցի ազնվական կատուն: Շատ հավանական է, որ Նաղաշ Հովնաթանը տեսած լիներ այդ լուբոկը, քանի որ Ագուլիսի, ինչպես նաև Շոռոթի վաճառականները մեծ կապեր ունեին Մոսկվայի հետ, սակայն ինչպես Նաղաշ Հովնաթանի բանաստեղծությունն է իր տեղական կոլորիտով ու գեղարվեստական պատկերներով տարբերվում ռուսական լուբոկի գրական տեքստից, այնպես և նկարը նման է նրան միայն մտահղացումով:

Մաքուր կարմիր, սև և դեղին գույների միջոցով սպիտակ թղթի ֆոնի վրա ստեղծվել է ծաղրանկարային բնույթի մի տեսարան, ուր փայտե պատգարակում դրված սուտմեռուկ տված կատվին թաղելու են տանում նրան չորս կողմից շրջապատած պարող ու նվագող մկները:

Չնայած նկարիչը խախտում է կենդանիների միմյանց նկատմամբ ունեցած համեմատական համաչափությունները, սակայն ողջ կոմպոզիցիայի պարզ, նույնիսկ մի փոքր պրիմիտիվ, հարթապատկերային ու միապլան լուծումը, գույների կոնտրաստային համադրությունները էջը որոշակիորեն հեռացնում են մանրանկարչության սկզբունքներից և մոտեցնում հաստոցային գրաֆիկայի ծաղրանկարչական ժանրին:

1712 թ. Վախթանգ 6-րդը մեկնում է Պարսկաստան և վերադառնում միայն 1718 թ.-ին: Պետք է ենթադրել, որ նույն` 1712 թ.-ին Նաղաշ Հովնաթանը թողնում է Թիֆլիսը ու Ալեքսանդր կաթողիկոսի հրավերով գալիս Էջմիածին` վանքը նկարազարդելու: Նաղաշն Էջմիածնում պետք է որ աշխատած լիներ 1712-1721 թվականներին:

Էջմիածնի տաճարի Նաղաշ Հովնաթանին վերագրվող նկարազարդումների մեջ, որոնց բեկորներն են միայն մնացել, տեսնում ենք երեք կարգի աշխատանք:

Տաճարի ծաղրանկար նկարազարդումից միայն գմբեթի տակ եղած հատվածն է պահպանվել: Սպիտակ ֆոնի վրա փափուկ կորագծերով ստեղծված կարմիր ծաղիկները, նրանց ոսկեշերտ ծավալային թերթիկները, սլացիկ կանաչ նոճիները առաջին հայացքից թվում են շատ ազատ արված, սակայն իրականում դրանք դրված են կոմպոզիցիոն խիստ օրենքների մեջ, հիշեցնում են արևելյան գունագեղ գորգերը և տաճարի ողջ ձևավորմանը շքեղության ու հարստության երանգ են հաղորդում: Օրինակ ունենալով Նոր Ջուղայի Ամենափրկիչ վանքի զարդանկարները, Նաղաշը հեռու է նրանց ծանրաբեռնվածությունից: Նա ունի կուռ մտածողություն, և, ամենակարևորը, զգում է պատի հարթությունը, նրա ձևավորման նշանակությունը ճարտարապետական ողջ կոմպլեքսում:

Ծաղիկներն ու տերևները որպես ժանյակ դասավորելով ոլորապտույտ, իրար ձուլված ոճավորված ականթի տերևների շուրջ միաժամանակ կարողանում է նույն ականթով եզրագծել ծաղկեփնջի տպավորություն թողնող բուսական զարդերը: Գմբեթի ցածում կոմպոզիցիաներն առնվում են կորագիծ շրջանակների մեջ, որոնք օգնում են ճարտարապետական կառուցվածքի տարածության հաջորդական, ռիթմիկ ընկալմանը:

Գմբեթի ներսում ծաղիկներից «հյուսելով» խաչանման չորս տերև ունեցող կոմպոզիցիաներ, նրանց դնում է դեպի վեր ձգվող երկարաձիգ թրթռացող շրջանակների մեջ: Դրանց ևս միմյանցից բաժանում է սրածայր մուգ-կանաչ նոճիներով, որոնք դիտողի հայացքը տանում են դեպի գմբեթի խորքը:

Մյուս ստեղծագործություններից են անմիջապես պատերի վրա յուղաներկով արված կոմպոզիցիաները, որոնցից հատվածներ են պահպանվել միայն: Դրանք են` «Տրդատ, Աշխեն և Խոսրովդուխտ» («Գրիգոր Լուսավորիչը մկրտում է Տրդատին») կոմպոզիցիայից, «Աղոթող զիվորը» և, այսպես կոչված, «Հայկ նահապետը»:

«Գրիգոր Լուսավորիչը մկրտում է Տրդատին» կոմպոզիցիան հատկապես լայն տարածում ուներ 17-18-րդ դարերի հայ կերպարվեստում: Այսպես, Նոր Ջուղայում պահպանվել է նույնատիպ նկարի մեզ հայտնի ամենահին օրինակը (Գրիգոր Լուսավորչի եկեղեցի), որը մեծ կտավ է, մեջտեղում պատկերված է Գրիգոր Լուսավորիչը` Աշխենին և Խոսրովդուխտին մկրտելիս: Կենտրոնական կոմպոզիցիայի շուրջը, փոքր քառանկյունի շրջանակների մեջ տեղավորված են առանձին տեսարաններ Գրիգոր Լուսավորչի կյանքից: Իրենց կառուցմամբ նրանք հիշեցնում են դաջված շքեղ վարագույրները, որտեղ, սակայն, վարպետները ցուցաբերում են կատարման առավել ազատություն: Նկատի ունենալով թեմայի այդքան լայն տարածում ունենալը, հավանական պետք է համարել, որ Նաղաշ Հովնաթանն օգտվել է 17-րդ դարի հայ կերպարվեստում արդեն կանոնիկ դարձած կոմպոզիցիայից: Ավելին: Նաղաշը համարյա կրկնում է վերոհիշյալ սրբապատկերներում տեղ գտած ֆիգուրների դասավորությունը, դեմքերի արտահայտությունը: Պատի մեծ հարթության վրա ստեղծելով բազմաֆիգուր մեծ կոմպոզիցիա, նա դարձյալ հեռու է մնում մոնումենտալ նկարչության սկզբունքներից: Նաղաշը մեծ դեր է հատկացնում մանրամասներին` թագերի և գոտիների ոսկե մասերի նախշերին, բազմագույն թանկարժեք քարերին, զգեստներն ու ծիրանին ամրացնող ճարմանդներին: Նա հատկապես շեշտում է զգեստների ամեն մի ծալքի, Տրդատի ծիրանու մորթե հավելվածների նյութականությունը, հարստությունն ու շքեղությունը: Կերպարները կենսահաստատ են, ունեն հիացմունքի արտահայտություն, որին նկարիչը հասնում է նշաձև, փայլող աչքերի և թեթև ժպիտով կենդանացած շրթունքների միջոցով:

Նաղաշի կերպարները զուսպ են, ինքնամփոփ, ներքին հանդիսավորությամբ լցված, գծեր, որոնք նրան վերագրվող վերոհիշյալ աշխատանքներին են մոտեցնում նաև Էջմիածնի տաճարի ավագ խորանի ճակատային մասի մարմարի վրա նկարված Աստվածամոր ու տասներկու առաքյալների պատկերումները:

Սիմեոն Երևանցին (1763-1780 թթ.) իր նշանավոր «Ջամբռ» -ում (Վաղղարշապատ, 1873 թ.) գրում է, որ Աստվածատուր Համադանցի կաթողիկոսը կառուցեց իջման տեղը, ծաղկեցրեց ոսկով, գունագեղ երանգներով: Նա, մեծ սեղանի ճակատը զարդարեց մարմարով, ողջ տաճարը ներսի կողմից սպիտակեցրեց և ծաղկեցրեց («Սա զարդարեաց զմեջն մեծի տաճարիս. զի շինեաց ի զսուրբ իջման տեղն մարմարեայ քարիվ ի վերայ չորից մարմարեայ սեանց. և ծաղկեցոյց ոսկւով և պէս պէս երանգօք, և արար մարմարիոնեայ. սպիտակացոյց և ծաղկեաց զբոլոր տաճարս ի միջոյ կողմանէ»):

Նաղաշ Հովնաթանի ստեղծագրծության ժամանակաշրջանի մասին պահպանվել է իրեն` Աստվածատուր Համադանցի կաթողիկոսի արձանագրությունը Էջմիածնի տաճարի գմբեթի ցածում. «Ի թուականութեան հայկական ՌՃԿԹ (1720 թ.), ես Տէր Աստուածատուր Համադանցի կաթողիկոս ամենից Հայոց ետու նորոգել զչորեսին խախտեալ սիւնքն սրբոյ եկեղեցւոյս, և զբոլոր եկեղեցին նորոգելե և ծաղկել հանդերձ մարմարիոնեայ շինուածովք որ ի մէջ սրբոյ եկեղեցւոյս են յիշատակ հոգւոյ իմոյ, ի վայելումն տառապեալ ազգիս Հայոց, և աստ ի սուրբ Աթոռս զետեղեալ միաբանից: Եւ որք ընթեռնուիք զարձանս զայս յիշեցէք զիս ի մաքրափայլ յաղօթ ձեր. և դուք յիշեալ լիջիք առաջի Քրիստոսի ամէն»:

Աստվածատուր Համադանցուն հաջորդեց Կարապետ Զեյթունցի կաթողիկոսը (1726-1729 թթ.), որը, ըստ Սիմեոն Երևանցու, Ավագ խորանի վրա նկարել տվեց առաքյալների պատկերները և այն ծաղկել տվեց ոսկեզօծ և գեղեցիկ գույնով:

Կաթողիկոս Աբրահամ Մշեցին (1730-1734 թթ.) կառուցում է առաջին դասի երկու սեղանը (սբ. Հակոբի և սբ. Լուսավորչի), զարդարում է այն ծաղիկներով և մարգարեական պատկերներով («Որ ի մեծի տաճարիս զառաջնոյ դասի երկուս սեղանօքն կառօյց և անուանեաց սուրբ Յակոբ և սուրբ Լուսավորիչ: Զորս և զարդարեաց ծաղկօք և մարգարեական պատկերովք: Եվ ամենայն պատկերսն` որք գոն ի յորմունսն և Սիվնսն տաճարին` սա ետ նկարել»):

Վերջին երկու կաթողիկոսների ժամանակ Էջմիածնի վանքում հավանաբար աշխատել են Նաղաշի որդիները` Հակոբն ու Հարությունը: Հավանաբար, որովհետև վավերագրերը Էջմիածնի վանքում կատարած նրանց աշխատանքների մասին հիշատակում են 1739 թ., երբ նրանք նկարազարդում էին Ղազարապատի վանքապատկան հյուրանոցը:

Ըստ «Ջամբռ» -ի, Կարապետ Ուլնեցի կաթողիկոսը նկարել տվեց միայն Ավագ սեղանի ցածի տասներկու առաքյալներին («Սա ետ նկարել, զպատկերս երկոտասան Առաքելոցն ի ճակատ Աւագ խորանին և ետ ծաղկել ոսկեզօծ և գեղեցիկ գունօք»): Ավագ սեղանի կենտրոնում պատկերված «Աստվածամոր» , ինչպես նաև ծայրերին տեղավորված «Սբ. Ստեփանոսի» և «Սբ. Փիլիպոսի» նկարների մասին ոչ մի խոսք չկա «Ջամբռում»:

Ինչպես ասացինք, Ավագ սեղանի ճակատային մասը մարմարապատվել է Աստվածատուր Համադանցի կաթողիկոսի օրոք, երբ Էջմիածնում հիմնական նկարիչ էր Նաղաշ Հովնաթանը: Մարմարյա մասի ձևավորման կոմպոզիցիայում կարևորն անշուշտ «Աստվածամայրն» էր, որը նկարված պետք է լիներ առաջին հերթին, ապա նոր միայն առաքյալները: Նշանակում է Կարապետ Ուլնեցու ժամանակ Աստվածամոր պատկերումն արդեն կար Ավագ խորանի ճակատային մասում: Աստվածամոր և տասներկու առաքյալների գեղարվեստական կերպարավորումը, նրանց ոճական առանձնահատկությունները հնարավորություն են տալիս կոմպոզիցիոն մտահղացումները նույնպես վերագրել Նաղաշ Հովնաթանին: Հնարավոր է, որ Նաղաշ Հովնաթանը սկսել է հիմնական նկարազարդումը և աշխատանքը կիսատ է մնացել մահվան պատճառով: Թերևս նրա գծագրածն ավարտել են Նաղաշի որդիները կամ որևէ այլ շնորհալի նկարիչ:

Հավանական պետք է համարել նաև Սիմեոն Երևանցու կողմից «Ջամբռ» -ում սխալ թույլ տալը: «Ջամբռ» -ը (Մատենադարան, ձեռագիր N 978) գրված է 1765 թ., այսինքն, քննության առարկա դեպքերից 40 տարի անց: Պատմական այս լարված ժամանակաշրջանի անցուդարձի նկարագրության մեջ նախկին կաթողիկոսի կատարածը մյուսին վերագրելը շատ հնարավոր է և դա եզակի դեպք չէր Սիմեոն Երևանցու համար:

Անշուշտ, այդ նկարները պայմանականորեն վերագրելով Նաղաշ Հովնաթանին, միաժամանակ անհրաժեշտ էին գտնում շեշտել այն հանգամանքը, որ այդ նկարները 18-րդ դարի առաջին քառորդի հայ գեղանկարչության հիանալի օրինակներ են, ուր իրենց գեղարվեստական արտահայտությունն են ստացել հայ նկարիչների պատկերացումները մարդու հոգեկան մաքրության ու գեղեցկության մասին:

Պատկերված են տասներկու տարբեր խառնվածքներ, որոնք, ըստ էության, մարդ են ու հողեղեն, սակայն պետք է տարբերվեն շրջապատից: Եվ նրանք տարբերվում են իրենց վեհ կեցվածքով, զուսպ, ծանրակշիռ շարժումներով: Ավագ խորանի ճակատային մասի մարմարի նեղ տարածության վրա տեղավորելով Աստվածամորը և տասներկու առաքյալների առանձին ֆիգուրները, նկարիչը նրանց չի կտրում տաճարի ընդհանուր ձևավորումից: Նա ֆիգուրներն իրարից բաժանում է մուգ կանաչ նոճիներով, որոնք գեղեցիկ կապվում են որպես ֆոն ծառայող բնանկարի հետ: Նկարիչը դեղնականաչավուն նոճու ուրվագիծը անհանգիստ ռիթմով դեպի վեր է տանում ու թեքում դեպի կողքի առաքյալը:

Ուրախություն արտահայտող ընդհանուր տեսարանին օգնում են մի փոքր պայմանական լուծված բնության քնարականությունը, նրբագեղ ծաղիկների գունային հարստությունը: Նրանք գունագեղ գորգի նման խորանաձև պսակ-շրջանակներ են կազմում յուրաքանչյուր ֆիգուրի գլխավերևում, մեջընդմեջ կրկնվում են` դեղին ֆոնի վրա շեշտված ուժեղ կարմիր և կապույտ ծաղկատերև պսակները, կամ բաց մանուշակագույն ու դեղնականաչավուն նախշազարդերը` սպիտակ ֆոնի վրա: Ֆիգուրները եզրագծող մարմարյա նեղ երիզների վերևում տեղադրված են ծաղկեփնջեր, որոնք նրբակերտ նատյուրմորտի գեղեցիկ օրինակներ են:

Նկարիչը ցածի մասում` տաք նարնջագույնի և հաճելի երկնագույնի ֆոնի վրա ոլորապտույտ, ոսկեգույն գծերի միջոցով ստանալով ծաղկանկար զարդանախշ, բարձր վարպետության է հասնում կարմրա-դեղնագույն, բաց մանուշակագույն ծաղիկների թերթիկների նրբության վերարտադրման հարցում: Նրանց ռիթմիկ դասավորությունը, գունային բծերի տեղադրման ճաշակն ու հասկացողությունը ոչ միայն Նաղաշի գեղանկարչական, այլև դեկորատիվ բարձր զգացողության արտահայտություններն են: Նրանք գունային աշխուժություն են տալիս կոմպոզիցիային և իրենց հստակությամբ շաղկապվում ողջ տաճարի ծաղկանկար հարդարանքին:

Տեսարանի կենսահաստատությանն օգնում են վարպետորեն կառուցված կոմպոզիցիան, ֆիգուրների ճիշտ դասավորությունը, որի շնորհիվ Աստվածամայրը դիտվում է որպես կենտրոնական ֆիգուր, բայց նկարիչը, միաժամանակ, տեսադաշտում է թողնում նաև առաքյալներին: Թվում է, թե նրանք գալիս են հեռվից և կամարակապ խորանների տակ մի պահ կանգ են առել իրենց հիացմունքով դիտող բազմության առաջ: Առաքյալներին պատկերելով կանաչ բլրաձև փոքր բարձրության վրա, նկարիչը նրանց երկու կողմերում տեղավորում է դաշտային ծաղիկների թփեր, որոնք գունագեղությամբ օգնում են տարածականության պատրանք ստեղծելուն: Առաքյալներն իրենց ռիթմիկ շարժումներով, ընդգծված ուրվագծով անկաշկանդ ու ազատ են: Նկարիչը հանդես է բերում գույնի բարձր զգացողություն, երբ կարմիրի հետ օգտագործում է կապույտը և պայծառ կանաչը, բաց վարդագույնի հետ` մանուշակա-կանաչագույնը: Հանդիսավոր և ծանրանիստ է Աստվածամայրը` մուգ կարմիր զգեստով ու մուգ կապույտ թիկնոցով (հիշենք «Մեջլիս Վրաստանի պալատում» էջի նկարի թախտի հյութեղ կարմրի ու թավշային կապույտի համադրությունը): Նկարիչը մեծ ուշադրություն է դարձնում զգեստների ծալքերին, նրանց նյութականությանը, շքեղությանը: Այս ամենը արդյունք էր բարոկկոյի, որն արդեն մուտք էր գործում հայ գեղանկարչության մեջ, ստանալով տեղական երանգ:

Ուշագրավ է Աստվածածնի դեմքը` երջանկությունից փայլող, հմայիչ: Նկարիչը մանուկ Հիսուսին պատկերել է ավելի շատ մանրանկարչությունից եկող հարթապատկերային ձևով, երբեմն նույնիսկ չպահպանելով մարմնի համամասների կառուցման օրինաչափությունը: Նաղաշի տաղանդը հատկապես փայլում է Աստվածամոր կերպարավորման ժամանակ: Ոսկեգույն լուսնի նեղ երիզին կանգնած նրա ֆիգուրի ուրվագիծը, ներքին վեհությունն ու մոնումենտալությունը զուգակցվում են դեմքի հոգեբանական արտահայտչականությանը, ձեռքերի անկաշկանդ ու զգացմունքային լուծմանը:

Նաղաշ Հովնաթանն ուներ դիմանկար ստեղծելու իր ինքնատիպ գեղանկարչական հասկացողությունը: Տղամարդկանց դեմքերը պատկերելիս (Տրդատ, Նահապետ Հայկ, N 4426 ձեռագրում ընդօրինակված կերպարները, Էջմիածնի Ավագ խորանի առաքյալները), Նաղաշ Հովնաթանը ստեղծում է դեղնագույն, տափակ, լայն դեմք` ընդգծված այտոսկրերով և կարմրագույն այտերով, մանգաղաթև հոնքեր, նշաձև աչքեր, երկարաձիգ սրածայր քիթ, սևին տվող մուգ շագանակագույն մորուք և մինչև ծնոտն իջնող նեղ, երկարածայր բեղեր:

Այլ են կանացի կերպարները:

Իր բանաստեղծություններում գովերգելով սիրուհուն, արվեստագետը փաստորեն դրսևորում է բանաստեղծ-նկարչի իր պատկերացումը կնոջ գեղեցկության մասին:

Դեմքը` «բոլոր լուսին» , «պայծառ» , «սպիտակ, կարմիր և բոլոր» , «կարմիր և պայծառ» , «վարդի թել» , «կարմիր երես նման վարդի» , «վարդագույն»: Հոնքերը` «ղալամ ունքերդ կապել է հրեղեն կամար» , «ունքերդ կապած կամար, թրի նման կու շողշողայ»: Աչքերը` «ղամշի ղումար» , «վառ կանթեղ ֆանար»: Ճակատը` «լայն ու սպիտակ»: Շուրթերը` «նռան պտուղ, կարմիր գուլինար» և այլն: Նաղաշի պատկերացմամբ կանացի «վարսերը ոլորած ծալ» , «ծամերը սիրահ» , «վարսերը ոլոր» պետք է լինեն և այդ ամենի վրա իջնում է գլխին գցած մանդիլը` «լաչակիդ ղրաղն բարակ վառ գուլաբըթուն» (մակեկար երիզ), «գլխիդ կապել ես սամուր աղլուխ»: Եվ, իրոք: Այդպիսի կլորաձև, փափուկ մոդելավորման ենթարկված կանացի դեմքեր է նկարում Նաղաշ Հովնաթանը, դեմքեր, որոնք ունեն բարձր, մարմարե հստակության հասնող ճակատ, վարդագույն այտեր, խիտ կամար հոնքեր, նշաձև, արտահայտիչ ու ճրագի նման լույս առկայծող աչքեր և այս ամենն իրենց մեջ պսակող շքեղ մազեր: Այսպիսիք են նրան վերագրվող Աշխենը, Խոսրովիդուխտը, Էջմիածնի Աստվածամայրը, Վրաստանի գոզալները N 4426 ձեռագրի ընդօրինակված մանրանկարներում, այսպիսին է նաև նրա Թեհրանում պահպանվող Աստվածամայրը:

Եթե Էջմիածնի տաճարի Աստվածամոր գեղարվեստական կերպարի ստեղծման ժամանակ որոշ չափով

նկարչի համար սկզբնաղբյուր է ծառայել իտալական ուշ Վերածննդի Աստվածամայրը, ապա այս դիմանկարում տեսնում ենք զուտ տեղական, հայ նկարչի ստեղծագործական ինքնուրույնությունն արտահայտող կանացի գեղարվեստական կերպար:

Աստվածամոր կերպարը կառուցելով գեղեցիկի իր իմացության սկզբունքներով, նկարիչը հատուկ վարպետություն է ցուցաբերում կապույտ գլխաշորը և վարդագույն շրջազգեստը գեղեցիկ համադրությամբ շաղկապելով սև-սաթ մազերի ցած իջնող հյուսքերի հետ, որոնց վերևում լուսապսակի նման շողշողում է մարգարտաշար նեղ ապարոշը: Դեմքի նուրբ վրձնահարվածները, ողջ դիմանկարի ուրվագծային պլաստիկ լուծումը մոխրագույն ֆոնի վրա` Նաղաշի խոշոր դիմանկարիչ լինելու վկայություններն են: Նաղաշն ինքն էլ գիտեր իր գեղանկարի արժանիքները, երբ գրում էր.

Իմ քաշած պատկերն, որ լավ ըռանկ է,

Բանն` բարակ է, դեղն` ֆռանկ է.

Հենց պատկեր կառնեն, որ քոռ ու լանկ է,

Կասեն. «Աժան է` քոնն է, քոնն` խիստ թանկ է»:

Աստվածամոր նկարը հետագայում վերցվել է սև շրջանակի մեջ, իսկ նկարիչն ինքը իր նկարի համար նույն կտավի վրա գծել է մուգ շագանակագույն շրջանակ, որի չորս կողմում տեղավորել է քերովբեների մանկական անմիջականությամբ օժտված գլուխներ` հար և նման Էջմիածնի վանքի քանդակազարդ քերովբեներին: Աստվածամայրը կնոջ գեղարվեստական մի կերպար է, որին Նաղաշ Հովնաթանը իր բանաստեղծություններում երգել է բազմագույն երանգներով և գեղանկարչության մեջ պատկերել բանաստեղծական քնքշությամբ:

Անկասկած, վերոհիշյալ աշխատանքները եզակի չեն եղել Նաղաշ Հովնաթանի բեղմնավոր ստեղծագործական կյանքում: Ուշագրավ է, որ նրա հետ միասին ապրել ու ստեղծագործել են բազմաթիվ այլ արվեստագետներ, որոնք դուրս չեն եկել արհեստավորական արվեստի սահմաններից: Սակայն Նաղաշ Հովնաթանը, շոռոթեցի համեստ դպիրը, իր արվեստի բազմազանությամբ ու բազմակողմանիությամբ, գեղանկարչական նոր հասկացությունների, կերպարների նոր ըմբռնումների շնորհիվ ուղի հարթեց ինչպես ողջ 18-րդ դարի, նույնպես և 19-րդ դարի սկզբի հայ գեղանկարչության հետագա զարգացման համար:

Նաղաշ Հովնաթանի արվեստը հիմք հանդիսացավ 18-րդ դարի մյուս հայ նկարիչների և, առաջին հերթին, իր տոհմի ներկայացուցիչների համար: Որդիները` Հակոբն ու Հարությունը զարգացնելով հոր կողմից հիմնավորածը, այն հանձնեցին իրենց գործը շարունակող Հովնաթան Հովնաթանյանին և նրա հետ ստեղծագործող այլ նկարիչների:

Առաջխաղացնել այս նյութը
Նյութը հրապարակվել է Մամուլի խոսնակի շրջանակներում:
Գրանցվի՛ր և հրապարակի՛ր քո հոդվածները:
Հավանել
1
Չհավանել
0
11657 | 0 | 0
Facebook