Նախաբան
Հակոբ Կոջոյանի արվեստ: Այդ արվեստը նկարչի կենդանի երևակայության և գեղեցիկի խոր զգացման ծնունդն է: Այդ արվեստում առկա է անկրկնելիության ճշմարիտ ուժը, որի կնիքը միշտ զգացվում է վարպետի ստեղծագործության վրա: Գունանկարը, գրաֆիկան, կիրառական արվեստը, ստեղծագործական որոնումների ողջ բազմազանությամբ հրապուրել են Կոջոյանին անփոփոխ և մշտապես: Նա նկարում էր յուղաներկով և տեմպերայով, ջրաներկով ու գուաշով, տուշով ու մատիտով, նրան հետաքրքրում էին փորագրությունն ու մեցոտինոն:
Հակոբ Կոջոյանի կերպարների աշխարհը կենդանություն է առնում Հայաստանի պետական պատկերասրահում, նկարչի դահլիճում. հրեղեն Քուռկիկ Ջալալիին հեծած սուրացող Սասունցի Դավիթը, կախարդական վրձնով շնչավորված «Հազարան բլբուլի» պոեզիան, խստաշունչ ու հին Հայաստան երկրի բնապատկերները` Գեղարդի քարե սիմֆոնիան, ձյունապսակ Արարատ- լեգենդը…
Կոջոյանը քաջատեղյակ էր Արևմտյան Եվրոպայի գեղարվեստական մշակույթին, Արևելքի կյանքին ու արվեստին, ռուս մինչհեղափոխական գեղանկարչությանն ու գրաֆիկային, սակայն նրա ստեղծագործությունը մշտապես պահպանեց վառ արտահայտված ազգային բնույթը: Այդ ստեղծագործությունը սերտորեն կապված է Հայաստանի գեղարվեստական մշակույթի ակունքների ու ավանդույթների հետ և, միաժամանակ, նոր ժամանակների արվեստի պատմության էջեր է բացում:
Հաստոցային և գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում վարպետի գեղարվեստական կուլտուրան, նկարազարդողի նուրբ կատարելությունը, նրա աշխատանքը ետհեղափոխական շրջանի հայկական գրքի առաջին հրատարակությունների վրա թույլ են տալիս Կոջոյանին համարել հայ սովետական գրաֆիկայի հիմնադիրը:
Հակոբ Կոջոյանի արվեստը գլխավոր տեղերից մեկն է գրավում Հայաստանի գեղարվեստական տարեգրության մեջ: Թումանյանի, Չարենցի, Սպենդիարյանի և Սարյանի հետ մեկտեղ, Կոջոյանն էլ պատկանում է մեր ժամանակների հայ մշակույթի գործիչների առաջին բույլքին, որ կանգնած էր նրա զարգացման ակունքների մոտ:
Կյանքը և գործունեությունը
Հակոբ Կոջոյանը ծնվել է 1883 թ. Ախալցխա քաղաքում, ոսկերչի ընտանիքում: Ապագա նկարչի մանկության տարիներն անցել են Վլադիկավկազում (այժմ` Օրջոնիկիձե): Այստեղ նա ուսանում է քաղաքային վարժարանում և միաժամանակ աշխատում հոր արհեստանոցում` ոսկերչություն, փորագրման և դրվագման արվեստ սովորելով ավագ եղբայրներից: Վլադիկավկազում ապրելու շրջանում Կոջոյանը մտերմանում է ապագա օսեթական նշանավոր գեղանկարիչ Մախարբեկ Տուգանովի հետ: Տուգանովը, որ Կոջոյանից մեծ էր մի քանի տարով, սկսում է պարապել, օգնել նրան գունանկարի տեղնիկայի յուրացման ասպարեզում: Կոջոյանն իր անդրանիկ` «Ոսկերիչ վարպետներ» գունանկարչական էտյուդն արել է 1898-ին:
Տասնվեցամյա Հակոբը մեկնում է Մոսկվա և սովորում փորագրիչ Պրուսովի արվեստանոցում: Այնուհետև, Տուգանովի խորհրդով, Կոջոյանը որոշում է գեղարվեստական մասնագիտական կրթություն ստանալ Մյունխենում:
Այդ ժամանակ Մյունխենը, Փարիզի հետ մեկտեղ, Եվրոպայի մշակութային առաջատար կենտրոններից էր: Այդ քաղաքը նկարիչների համար հետաքրքրություն էր ներկայացնում Գլիպտոտեկայի, Հին պինակոտեկայի և գեղարվեստի ակադեմիայի հարուստ հավաքածուների շնորհիվ: 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին Մյունխենում են իրենց ուսումնառությունն անցկացրել Մ. Դոբուժինսկին, Վ. Ֆավորսկին, հայ նկարիչներից` Վ. Սուրենյանցը (80-ական թթ.) և Հ. Հակոբյանը (90-ական թթ.):
Մյունխենում իննսունականների սկզբին Հակոբ Կոջոյանն ընդունվեց նկարիչ Անտոն Աշբեի ստուդիան: Ռուս հայտնի գրաֆիկ Մ. Դոբուժինսկին իր հուշերում թողել է Աշբեի կենդանի ու հետաքրքիր դիմանկարը` դպրոցի նկարագրության հետ մեկտեղ:
«… Աշբեն համարյա ամեն օր այցելում էր դպրոց: Նա իսկական հեքիաթային թզուկ էր` խոշոր գլխով, ճակատին ընկած գանգուր մազափնջով, խռիվ բեղերով… Մանկավարժ Աշբեն շատ հմուտ էր: Աշբեն սովորեցնում էր լուսաստվերը գլխի գծանկարի վրա տեղաբաշխել գնդի վրա ստվրների և ռեֆլեքսների տեղաբաշխմանը համապատասխան… Ես հիշում եմ դպրոցում աշակերտներից մի քանիսի աշխատանքները, ովքեր նկարում էին միայն ուղիղ գծերով, ապագա կուբիստական գծանկարների նման: «Աշբեի սիստեմում» ամենաարժեքավոր ձևի ընդհանրացումն ու պարզեցումն էր, որ ինչպես բոլոր սկսնակների, այնպես էլ ինձ համար իսկապես նոր ու թարմ խոսք էր»:
Սակայն Աշբեի մեթոդը նաև որոշակի սահմանափակություններ ուներ իր մեջ, որ ժամանակի ընթացքում ի հայտ եկան ինչպես գծանկարի, այնպես էլ գունանկարի համակարգում. վերջինս «գունագեղ էր ու թանձր» և, ըստ Դոբուժինսկու «զուրկ ամենագլխավորից` տոնից… Ես նկատեցի, որ նրանք, ովքեր շատ վաղուց էին պարապում Աշբեի մոտ, նմանվել էին իրար ու ընկել շաբլոնի մեջ»:
Գերմանիայում ուսանելու տարիները նպաստեցին այն բանին, որ Կոջոյանը ծանոթացավ հին վարպետների գունանկարչությանն ու գեղարվեստական նոր հոսանքներին: Կոջոյանը հատուկ հետաքրքրություն էր ցուցաբերում Դյուրերի ստեղծագործության հանդեպ` ուսումնասիրելով նրա փորագրությունները, ինչպես նաև Հոլբեյնի և Կրանախի նկարչական ժառանգության նկատմամբ:
Շուտով Կոջոյանն ընդունվում է Մյունխենի գեղարվեստի ակադեմիան, որը 1907 թ. ավարտելուց հետո մեկնում է Փարիզ և երկու տարի մնում այնտեղ: Ռուսաստան վերադառնալով, նկարիչն ապրում է Մոսկվայում` հիմնականում զբաղվելով հաստոցային գեղանկարչությամբ: Առաջին համաշխարհային պատերազմի տարիներին Կոջոյանը զորակոչվում է բանակ և հնարավորություն չի ունենում զբաղվելու գեղարվեստական ստեղծագործությամբ:
Կոջոյանի վաղ շրջանի աշխատանքները գրեթե չեն պահպանվել, բացառություն են կազմում «Նկարիչ Դուբախի դիմանկարը» , 1907-ի «Ինքնադիմանկարը» , նկարչի մորը պատկերող մատիտանկարը, որը արտահայտչորեն հաղորդում է հարազատ մարդու դիմագծերն ու հագուստի մանրամասները: Բայց դրանք ավելի շուտ էտյուդային փորձեր են, որոնք, բնականաբար, պատկերացում չեն տալիս այդ տարիների նրա արվեստի բնույթի մասին: Կոջոյանի ուղին արվեստում իր հետևողական զարգացմամբ ու ամբողջականությամբ ակներև է դառնում սոսկ 1918 թվականից, այն ժամանակվանից, երբ նա գալիս է Հայաստան:
Հակոբ Կոջոյան` «Ինքնադիմանկար» ———————————————————————————————
1918 թ.-ին Կոջոյանը Նիկողայոս Մառի հնագիտական արշավախմբի հետ եղավ Անիում: Հայաստանի միջնադարյան միջնադարյան մայրաքաղաքն իր ավերակներով, անցյալում նշանավոր և այժմ մասնակիորեն պահպանված պալատներով և եկեղեցական շինություններով, որմնանկարային գեղանկարչության բեկոր-նշումներով հափշտակեց նկարչին, բորբոքեց նրա երևակայությունը: Տեղում արված ջրանկար էտյուդներն ու ճեպանկարները հետագայում ընկան «Անիի ավերակները» նկարի հիմքում (1919 թ.): Կապույտ ֆոնի վրա դարչնագույն տոներով պատկերված են ամրոցի պարիսպներն ու պալատի ավերակները` ցայտուն եզրագծերով: Խստաշունչ պարզությունն ու էպիկական ուժը հուզական խոր հնչեղություն են հաղորդում այս ոչ մեծածավալ աշխատանքին: Միաժամանակ Կոջոյանի դիմանկարը, որ պատկերման բնույթով վավերական չէ, պատմական է իր փիլիսոփայական-գեղարվեստական իմաստավորմամբ: Այստեղ տիրապետողը նկարչի խոհերն են ստեղծագործական մեծ ժառանգության շուրջ, պատմական ողբերգություն ապրած հայ ժողովրդի ճակատագրի շուրջ: Հետագա տարիներին թե գունանկարում և թե գրաֆիկայում Կոջոյանը վերստին անդրադարձավ Անիի թեմային: 1925 թ.-ին այս թեմայով արված նկարներից մեկը պահպանվում է Ռուսական թանգարանի հավաքածուում:
20-ական թվականների սկզբին Կոջոյանը մոտ երկու տարի ապրեց Իրանում` Թավրիզում: Նրա հայացքի դեմ հառնում էին Երկնագույն մզկիթի ավերակները, Ալիշահի ամրոցի պարիսպները, երկնի կապույտի մեջ մխրճված մինարեները: Արևելյան քաղաքի կյանքն էր նրա առջև` նեղլիկ փողոցների եռուզեռով, ուր բազմալեզու ամբոխի մեջ հայտնվում էին չադրայով կանայք, հանդիսավոր ճեմող սպիտակ չալմայով մոլլաներ, դերվիշներ, ուր օդը լի էր զրնգուն աղմուկով` գոյացած առևտրականների ծիծաղից, հայհոյանքներից ու կանչերից: Նկարչի տպավորություններն իրենց արտացոլումը գտան «Փողոց Թավրիզում» և «Ճաշարան Թավրիզում» ժանրային կտավներում: Կոջոյանի ներկայացրած կերպարներից յուրաքանչյուրը սուր զգացված է բնավորությամբ, արտաքին նկարագրով, շարժուձևով: Եվ, միաժամանակ, նկարիչը պատկերվածի մեջ գրոտեսկի տարրեր է ներմուծում, որոնք կտավներին որոշ պայմանականություն են հաղորդում:
«Փողոց Թավրիզում»
——————————————————————————————
Այս շրջանում Կոջոյանն աշխատում էր առավելապես տեմպերայով: «Ճաշարան Թավրիզում» նկարում գունային գամման փոքր-ինչ մեղմված է, կառուցված մոխրավուն-կապույտ երանգների զուգորդումով: «Փողոց Թավրիզում» կտավում գույնն ավելի գործուն դեր է խաղում. այն կարմրավուն, նարնջագույն հարթությունների հնչեղության մեջ է, կապույտով ու սպիտակով արված մանրամասների մեջ: Գույնն այստեղ առավել շարժուն է իր փոխներգործությամբ, սակայն պահպանում է տեմպերայի տեխնիկային հատուկ` հնչեղության մեղմված բնույթը: Թավրիզյան նկարներում ի հայտ եկավ Կոջոյանի կոմպոզիցիոն վարպետությունը ևս. վերջինս արտահայտվում է միասնական գործողությամբ ի մի բերված` փողոցի տարածության լուծման և մարդկանց շարժումների բնույթի մեջ, ինտերյերի խորքի հաղորդման և զույգ տրամախաչվող առանցքների ծայրերին տեղադրված չորս ֆիգուրներով տեսողական դաշտի կոնֆիգուրացիայի կառուցման մեջ:
«Ճաշարան Թավրիզում»
———————————————————————————————
Իրանում ապրելու շրջանում Կոջոյանը ստեղծեց նաև մի քանի փոքրածավալ նկարներ` «Թավրիզի երեխաները» , «Պարսկական շուկա» , «Պարսկուհի» , «Թավրիզի շները»: Այս բոլոր կտավները կապված են իրար հետ գեղարվեստական ընկալման ընդհանրությամբ` ինչպես կերպարային սկզբունքի, այնպես էլ գունանկարային տարածության մտածողության ձևի իմաստով, ոճի այն ներքին զգացողությամբ, որ բնորոշ է Կոջոյանի այդ տարիների գործերին:
1922 թ., Սովետական Հայաստանի կառավարության հրավերով, նկարիչը վերադարձավ Երևան և սկսեց մասնակցել երիտասարդ հանրապետության մշակույթի կառուցման գործին:
Կոջոյանի քսանական թվականների արվեստն աչքի է ընկնում բացառիկ բազմակողմանիությամբ: Նա շարունակեց զբաղվել հաստոցային գրաֆիկայով, սկսեց աշխատել սովետական առաջին հանդեսների և գրքերի ձևավորման վրա, դիմել, փայտափորագրության տեխնիկային: Բնանկարային ժանրի գունանկարչական կտավների հետ մեկտեղ, Կոջոյանն այդ շրջանում անցավ պատմա-հեղափոխական թեմայի մշակմանը: Պրոֆեսիոնալ բարձր վարպետությամբ են հատկանշվում քսանական թվականներին Կոջոյանի արած գրաֆիկական աշխատանքները: Այդ շրջանի լավագույն և բարդ գործերից է «Սասունցի Դավիթ» գրաֆիկական կոմպոզիցիան:
«Սասունցի Դավիթ» գրաֆիկական կոմպոզիցիա——————————————————————————————-
Հայ ժողովրդական էպոսը Կոջոյանի համար, նրա ողջ ստեղծագործական կյանքում նաց իբրև բանաստեղծական մեծ բովանդակություն ունեցող անգերազանցելի հուշարձան: Էպոսի լեզուն, նրա կերպարային աշխարհը, օտար նվաճողների լծից ազատագրվելու համար ժողովրդի արդարացի պայքարի բուն գաղափարը խորապես հոգեհարազատ էին Կոջոյանին և նկարչական մարմնավորման ասպարեզում անսահման հնարավորություններ էին բացում նրա առջև:
Կոմպոզիցիայի կենտրոնում Սասունցի Դավթի ֆիգուրն է Քուռկիկ Ջալալիի վրա, Թուր-Կեծակին ձեռքին: Շուրջը զետեղված են էպոսի երրորդ ճյուղի թեմաներով նկարազարդումները` գառնարած Դավթի մանկությունը, Կոզբադնին պատժելու տեսարանը, հաշվեհարդարը Մսրա Մելիքի հետ: Թերթի ներքին տարածությունն ամփոփված է մանրանկարային գրաֆիկական պատկերների երկրորդ շարքի մեջ, որ ասես էպոսի ժամանակային ֆոնն են կազմում` Սասնա ամրոցի պարիսպները, Մարութա վանքը, առանձին հերոսների կերպարներն ու դրվագավոր գլխազարդեր: Դրանք արված են պաստոզային մեղմ գամմայով, այնինչ պատկերների հիմնական գոտում արտահայտչորեն ու ցայտուն է ներկայացված յուրաքանչյուր մանրամասը:
Կոջոյանի «Սասունցի Դավիթն» աչքի է ընկնում համակարգի գեղարվեստական ամբողջականությամբ: Ակվարելային հստակ ուրվանկարը զուգորդվում է ներքին գծային ռիթմի հետ, որ միավորում է թերթի բոլոր մասերը:
«Սասունցի Դավիթ» էսքիզ———————————————————————————————
Գծանկարի գեղեցկությունն ու գունային անցումների ներդաշնակությունն իրենց վառ արտահայտությունն են գտել Կոջոյանի մի ուրիշ աժշխատանքում ևս` «Ախալցխացի կանայք» գրաֆիկական գործում: Ծաղիկներից, վարդակներից, հեքիաթային պտուղներով ծառի ճյուղերից կազմված գորգ-զարդանկարի ֆոնի վրա պատկերված են ազգային տարազով կանանց ֆիգուրներ: Թերթի գունային գամման կառուցված է մուգ թավ սաղարթի և ճերմակ ժանյակների, կանացի զգեստների դարչնագույն ու վարդագույն տոների մեղմ նրբերանգների համահնչունության վրա: Նկարիչը հատուկ խնամքով է պատկերել հագուստների մանրամասները, ոսկերչական զարդեղենը, մեծ ճաշակով է մշակել ֆոնը, ուր յուրաքանչյուր վարդակ անկրկնելի է իր զարդանախշով:
Կոջոյանի այդ շրջանի «Հայկական մունետիկ» , «Քնած պարսկուհին» , «Հայկական ոճավորում» գրաֆիկական գործերում առկա են հեքիաթայնության տարրեր ինչպես կերպարների և սյուժեների մատուցման, այնպես էլ պատկերային արտահայտման մեջ` զարդադրվագների առատ օգտագործում, մանրամասների նրբին հղկվածություն, գծերի երաժշտական հնչողություն:
«Հայկական մունետիկ»
———————————————————————————————
1925 թ.-ին Կոջոյանը նկարազարդեց Ստեփան Զորյանի «Հազարան բլբուլ» հեքիաթը: Ժողովրդական ստեղծագործությունը, հեքիաթի աշխարհը նկարչին հրապուրում էին իրենց պոեզիայով ու իմաստնությամբ, կենսական ուժով ու ֆանտազիայով:
«Քնած պարսկուհին»
——————————————————————————————-
«Հազարան բլբուլի» նկարազարդումներում Կոջոյանը հարազատորեն ու ստույգ հաղորդեց հեքիաթի բուն ոգին և նրան համահունչ ձև գտավ: Ակվարելային նրբին տեխնիկայով են պատկերված սպիտակ նժույգի վրա, նետերի պրկված աղեղներով ու կեռ դաշույններով ռազմիկների գլուխն անցած, սև կծիկ դարձած վիշապը, այգում, հրաշալի ճերմակ ծաղիկների մեջ դայլայլող Հազարան բլբուլը…
«Հազարան բլբուլ» նկարազարդում
——————————————————————————————-
Նկարիչը հեքիաթային կերպարներին անդրադարձավ նաև հետագա տարիներին` հաստոցային և գրքի գրաֆիկայում, կիրառական արվեստի գործերի համար արված էսքիզներում:
«Արքան չորացած այգում» Հազարան բլբուլի նկարազարդում————————————————————————————————————-
Կոջոյանը ձևավորեց նաև մեզանում անդրանիկ մանկական պատկերազարդ հրատարակությունները` Հ. Թումանյանի «Գիքորը» և «Տերն ու ծառան»: Փոքրիկ գեղջուկ տղայի` Գիքորի տխուր ճակատագրի մասին պատմող թումանյանական հանրածանոթ պատմվածքն ավելի մոտ ու հասկանալի դարձավ մանուկներին այդ ձևավորման շնորհիվ:
Հովհաննես Թումանյանի «Գիքոր» -ի գլխատառը—————————————————————————————
Գրքույկի յուրաքանչյուր մասը բացվում է սյուժետային-պատկերային գլխազարդով` տեսարաններ խանութում, հիվանդանոցում, գերեզմանատանը: Տուշով արված այդ գլխազարդերը բնույթով պատմողական են: Գրքույկի շապիկի վրա նկարիչն օգտագործել է պայմանական պլան` խորագիրը կրող սպիտակ ուղղանկյուն տարածքը ներփակելով մանուկների կենդանի դեմքերից կազմված շրջանակի մեջ: Կոջոյանի աշխատանքը մանկական գրքի վրա ի հայտ բերեց նրա գեղարվեստական հիմնական սկզբունքը` մատուցման հուզականության և պատկերի կյանքային հավաստիության զուգորդում:
20-ական թթ.-ին, Հայաստան գալուց անմիջապես հետո, բնանկարը հիմնական ժանրերից մեկը դարձավ Կոջոյանի գեղանկարչության մեջ:
Այս շրջանում նրա ստեղծած «Միայնակ կաղնի. Կիրովական» , «Կիրովականի լեռները» , «Ապարան գյուղը» նկարներում գերիշխում է բաց դարչնագույն-մոխրագույնի, մանուշակագույնի, դեղնականաչի մեղմված տոնայնությունը: Վրձնի գունանկարային դրվածքն աչքի է ընկնում իմպուլսիվ բնույթով: Նույն ժամանակում արված գեղարդյան բնանկարների տեմպերային շարքում տիրապետողը գունային զուսպ գամման է: Ժայռակատարները, քարանձավները, միջնադարյան վանքի պատերն աչքի են զարնում իրենց ցայտունությամբ` բնության ավազագույն-դեղնականաչ ֆոնի վրա:
Հակոբ Կոջոյանը երիտասարդ տարիքում
————————————————————————————
20-ական թթ.-ին Կոջոյանի ստեղծած ամենաբանաստեղծական նկարներից մեկը` «Աշունը Երևանում» կտավն է: Մենավոր ծառը, թափվող տերևների ոսկին, քարե ցանկապատի գորշ մակերեսը նկարիչը պատկերել է կոլորիտի նուրբ զգացողությամբ և խոր քնարականությամբ:
Սովետական առաջին տասնամյակը հայ կերպարվեստում նոր թեմաների և կերպարների սկզբնավորման պատմաշրջան դարձավ: Այդ թեմաներն ու կերպարներն իրենց մարմնավորումը գտան ինչպես Հակոբ Կոջոյանի արվեստում, այնպես էլ նրա ժամանակակիցների` Մ. Սարյանի, Ս. Առաքելյանի, Ս. Աղաջանյանի, Գ. Գրիգորյանի (Ջիոտտո), Գ. Գյուրջյանի և ուրիշ նկարիչների ստեղծագործության մեջ: Կոջոյանի այդ տարիների քաղաքական ժուռնալային գրաֆիկայում արտացոլվեց նկարչի աշխարհայացքը, նրա վերաբերմունքը հեղափոխության հանդեպ: Հայաստանում քաղաքացիական կռիվների տարիներին Կոջոյանը Կարո Հալաբյանի և Սեդրակ Առաքելյանի հետ մեկտեղ, աշխատում էր Ռուսաստանյան հեռագրական գործակալության Հայկական բաժանմունքի (Арм КавРОСТА) արվեստանոցում, ագիտացիոն պլակատների և շաղրանկարների թողարկման վրա: Գրաֆիկական այդ թերթերը շարունակում էին «Окна РОСТА» -ի ավանդույթները, կենդանի ու ճշմարտացի խոսք էին տանում ժողովրդական զանգվածներին:
«Մենավոր կաղնի: Կիրովական» ——————————————————————————————— «Ապարան գյուղը» ——————————————————————————————- «Լեռնաշղթա. Կիրովական» ——————————————————————————————— «Աշունը Երևանում» ———————————————————————————————
«Հեղափոխական պայքարի դժվարագույն եռամսյակի արձանագրությունն է դա` հաղորդված գունաբծերով ու լոզունգների զրնգոցով: Հեռագրական ժապավեններ են դրանք` վայրկենապես պլակատի փոխված: Դեկրետներն են դրանք` իսկունևեթ լայնորեն հրապարակված որպես չաստուշկաներ: Նոր ձև է դա` ներմուծված անմիջականորեն կյանքի կողմից» , — գրել է Վ. Մայակովսկին «Окна РОСТА» — ի մասին:
Հայ նկարիչների գրաֆիկական թերթերը չեն պահպանվել, դրանք ոչնչացել են քաղաքացիական կռիվների ժամանակ: Կոջոյանի ժուռնալային ձևավորումներն աչքի են ընկնում հայկական գրաֆիկայի համար նոր գեղարվեստական արտահայտչամիջոցներով: Այսպես. «Պայքար» հանդեսի շապիկը լուծված է հորիզոնական կառուցվածք ունեցող բազմաֆիգուր կոմպոզիցիայի ձևով: Գուաշով արված նկարում պատկերված է բանվորների միաձույլ շարք` նիզակներով, ուղղված բազմագլուխ վիշապի կողմը, որ թշնամու այլաբանական կերպարն է: Դրոշակների կոթերը, փողհարների շեփորները, մարդկանց շարժումները կոմպոզիցիայի ընդհանուր ռիթմական հիմքն են կազմում: Նույն թեման Կոջոյանը մարմնավորել է արծաթե վահանակի վրա արված դրվագապատկերում: 1923 թ-ին նկարչի այս աշխատանքն առաջին կարգի դիպլոմի արժանացավ Մոսկվայում` «Գյուղատնտեսություն և տնայնագործական արդյունաբերություն» համամիութենական առաջին ցուցահանդեսում:
1925 թ-ին Կոջոյանը Սարյանի, Շիլինգովսկու, Առաքելյանի, Տարագրոսի հետ մասնակցեց «Սովետական Հայաստանի հինգ տարին» ժողովածուի ձևավորմանը: Կոջոյանն արեց տիտղոսաթերթը` բանվորի և գյուղացու, մուրճ ու մանգաղի էմբլեմի պատկերով, ինչպես նաև Հայաստանի հասարակական ու մշակութային կյանքին նվիրված բաժինների մի շարք սյուժետային գլխազարդեր ու վերջնազարդեր: Տուշով արված նրա գլխազարդերն աչքի են ընկնում գրաֆիկ կառուցման ճշտորոշությամբ: Ֆրիզի տեսքով զետեղված վերնամասում` դրանք կազմակերպում են էջի ամբողջ տարածությունը, պատկերային մոտիվը կապելով տեքստի հետ:
Սովետական առաջին տասնամյակում Կոջոյանը հաճախ է դիմել հեղափոխական էմբլեմատիկային: Վերջինս հանդիպում է նրա ժուռնալային ձևավորումներում, մասնավորապես, այսպես կոչված, «փոքր ձևերի գրաֆիկայում»: Նկարիչը մասնակցել է Հայկական ՍՍՀ պետական գերբի էսքիզների ցուցահանդեղին, արել է բազմաթիվ էմբլեմներ` «աշխատանքի հերալդիկայի» մոտիվներով, հրատարակչական և փոստային դրոշմանիշեր, դրամանիշերի նմուշներ: Կոջոյանի ստեղծագործության բազմաժանրությունը շատ բանով բացատրվում է բուն ժամանակաշրջանի բնույթով, երբ սովետական առաջին հանրապետությունների նկարիչների առջև դրված էին մեծ խնդիրներ` սկսած քաղաքների ճարտարապետական հարդարանքից մինչև փոստային դրոշմանիշի ստեղծումը:
Քսանական թվականների վերջին պատմահեղափոխական թեմային դիմելու պարագան սերտորեն կապված է այն բանի հետ, որ Կոջոյանը մասնակցեց Հեղափոխական Ռուսաստանի նկարիչների ասոցիացիայի (АХРР) հայկական բաժանմունքի աշխատանքներին:
Ասոցիացիայի ծրագրային հիմնական խնդիրներից էր «գեղարվեստա-վավերագրականորեն պատկերել պատմության մեծագույն պահը` նրա հեղափոխական պոռթկման մեջ»:
Կոջոյանի քսանական թվականների երկրորդ կեսի գրաֆիկայում լակոնական խստապարզ արտահայտչամիջոցները գերիշխում են նրա նախորդ աշխատանքներին բնորոշ կերպարային սիմվոլիկայի վրա: Այդ մասին է խոսում 1929 թ.-ին նրա ստեղծած «Կարմիր բանակի մուտքը Կարճևան» փայտափորագրությունը:
«Կարմիր բանակի մուտքը Կարճևան» փայտափորագրություն
——————————————————————————————-
Զուսպ ու արտահայտիչ է այդ գործի նկարչական լեզուն: Պատկերը կառուցված է ուղղաձիգ-տարածական կոմպոզիցիայով: Կոջոյանն այստեղ օգտագործել է գրաֆիկական տարբեր հնարանքներ, զուգահեռ ստվերագծումը զուգորդելով մուգ բծերի հետ, ֆիգուրների ուրվապատկերներն ազատ տեղադրելով առաջին պլանում և ընդգծելով ձևի պլաստիկան: Սուր, ուղիղ գծերով են տրված ճարտարապետական ծավալները, պլանների խորությունը, սահուն, ոլորուն գիծը լուսացոլքերով ցայտունորեն առանձնացնում է քաղաք մտնող հեծյալների, զինվորների ֆիգուրները:
Փայտափորագրության տեխնիկայով նկարիչն ստեղծել է ուրիշ գործեր ևս` «Ձորագյուղ» , «Հունձ» , «Լենինականը երկրաշարժից հետո»:
«Հունձ» փայտափորագրություն
———————————————————————————————
«Լենինականը երկրաշարժից հետո»
———————————————————————————————
Հեղափոխական թեմատիկան իր արտահայտությունն է գտել նաև Կոջոյանի գունանկարչական աշխատանքներում: Հեղափոխության թեման, դրա մասշտաբայնությունն ու խորությունը լիակատար հնչեղության հասան «Կոմունիստների գնդակահարությունը Տաթևում» կտավի մեջ (1930 թ.), որ վերապատկերում է Հայաստանում սովետական իշխանության հաստատման համար մղված պայքարի դրվագներից մեկը: Նկարի վրա աշխատելու շրջանում Կոջոյանն ուղևորություն կատարեց Զանգեզուր: Նա տեսավ ողբերգական իրադարձությունների հետ կապված վայրերը, հանդիպեց դեպքերի կենդանի ականատեսների հետ: Նկարի էսքիզներից մեկում, որ Կոջոյանն արել է այդ օրերին, պարզորոշ զգացվում է ապագա կտավի կոմպոզիցիոն հղացումը: Վերջինս հիմքում մնաց անփոփոխ: Սակայն բուն նկարում ուժեղացված է գունանկարչական պատումի դրամատիզմը: Պատկերն առնված է տարածության ներփակ հատվածի մեջ: Կոմպոզիցիայի սեղմ պարույրն իր մեջ խտացրել է մարդկանց շարժման ողջ լարված ռիթմը: Դաշնակի ֆիգուրը, որ զետեղված է առաջին պլանում, մարմնավորում է կոպիտ ուժն ու դաժանությունը` հակադրվելով կոմունիստի կերպարին, որն արդեն անընկճելի կամքի ու հոգևոր ուժի մարմնացումն է: Թեմայի զարգացումն իր հետագա շարունակությունն է ստանում կապված ձեռքերով քայլող կոմունիստի և մտրակը բարձրացրած դաշնակի ֆիգուրներում, ավարտվելով գնդակահարվողների ուրվապատկերներով: Այս նկարի սյուժետային-կոմպոզիցիոն հիմքը երկու կուլմինացիա էբովանդակում. հոգևոր, որպես դասակարգային երկու աշխարհայացքների հակադրություն, և բուն ողբերգության` գնդակահարության կուլմինացիան: Նկարի գեղարվեստական լեզվի խստաշունչ, լակոնական բնույթին ներդաշնակ է գորշավուն-միագույն տոների զուսպ գունային գամման: Կտավի գունանկարչական պլաստիկական լուծումը մոնումենտալ նկարագիր է տալիս գործին:
Կոջոյանի «Կոմունիստների գնդակահարությունը Տաթևում» նկարի արժեքն ու նշանակությունը որոշվում է ոչ միայն այն բանով, որ դա հայ գեղանկարչության մեջ պատմահեղափոխական թեմայով արված առաջին կտավներից մեկն է: Այդ գործում հեղափոխության տարեգրությունը, ժամանակի շունչը կա, որ գոյատևում է սովետական արվեստի դասական այնպիսի երկերում, ինչպիսիք են Ա. Դեյնեկայի «Պետրոգրադի պաշտպանությունը» , Կ. Պետրով-Վոդկինի «Կոմիսարի մահը»: Իր հասարակական արժեքի, ռեալիստական ուժի շնորհիվ Կոջոյանի «Կոմունիստների գնդակահարությունը Տաթևում» նկարը հաստատուն տեղ է գտել սովետական կերպարվեստի պատմության մեջ:
Օ, գրքերի աշխարհը — տիեզերք է անեզր: Ես սիրում եմ նրանց բարձրախորհուրդԱյս ինքնությունը դաշն, անկրկնելի, Նրանց միջև եղած տարբերությունն այս խոր, Եվ բոլորն են նրանք ինձ սիրելի:
——————— Եղիշե Չարենց ———————
Հակոբ Կոջոյանի ստեղծագործությունը գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում
Հակոբ Կոջոյանի ստեղծագործությունը գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում հայ արվեստի ամենահետարքրիր էջերից է: Երեսնական թվականների նրա աշխատանքները սկիզբ դրին մեզանում գրքի ձևավորման գեղարվեստական սկզբունքներին, ստեղծագործական դպրոց դարձան նկարիչների հաջորդ սերունդների համար: Կոջոյանը ձևավորումներ ու նկարազարդումներ է արել իր կյանքի տարբեր շրջաններում, սակայն երեսնական թվականներին գրքի վարպետի տաղանդն առավել լիակատար ու բազմակողմանիորեն բացահայտվեց նրա ստեղծագործության մեջ: Նա գրքի էությանը հասու էր լինում ճշմարիտ արվեստագետի, խորաթափանց նկարչի մտքով ու զգացմունքով: Դրանով է բացատրվում ինչպես ձևավորման գրաֆիկական միջոցների խիստ ճշգրիտ ընտրությունը, այնպես էլ հարուստ երևակայությունը, հնարամտությունը լուծումների մեջ: Կոջոյանի ստեղծագործությունն այս ասպարեզում ասես ակներև հաստատումն էր այն մտքի, որ ինչքան տարբեր են իրարից հիրավի լավ գրքերը, այնքան էլ անկրկնելի է նկարչի ձեռքը: Եվ, իրոք, այդ շրջանում Կոջոյանի արած յուրաքանչյուր գրքային նշանակալի աշխատանք, լինի Եղիշե Չարենցի «Գիրք ճանապարհի» , Մ. Գորկու «Բանաստեղծությունների և լեգենդների» , «Սասնա ծռեր» էպոսի, Ա. Վշտունու «Բանաստեղծությունների» ձևավորումը թե Ա. Բակունցի պատմվածքների համար արված նկարազարդումները, — աչքի է ընկնում դրանց հեղինակ-նկարչի վառ անհատականությամբ:
«Գիրք ճանապարհի» -ի ձևավորման վրա նկարիչն աշխատեց Չարենցի առաջարկով, որը 30-ական թթ. սկզբին Հայպետհրատի գեղարվեստական գրականության բաժնի վարիչն էր: «Գիրք ճանապարհին» Կոջոյանը խորապես ըմբռնեց ու զգաց ինչպես բանաստեղծական, այնպես էլ պատկերանկարչական առումով: Չարենցի երկերում աշխարհի զարգացման պատկերը բացահայտվում է իրար հաջորդող դարաշրջանների ֆոնի վրա: Դրանք փիլիսոփայական խոհեր են կյանքի և բնության, արվեստի, մարդու և նրա ստեղծարար աշխատանքի շուրջ:
Եղիշե Չարենցի «Գիրք ճանապարհի» գրքի անվանաթերթը——————————————————————————————- Մաքսիմ Գորկու «Բանաստեղծություններ և լեգենդներ» գրքի անվանաթերթը ——————————————————————————————————
«Ես ապշած էի հեղինակի մտքի խորությունից, նրա ուժից, այն բանից, թե ինչպես է նա կարողանում ստիպել ընթերցողին հետևել իրեն և վերապրել այն իրողությունները, որոնց մասին պատմում է ինքը» , - գրել է Կոջոյանը Չարենցի մասին:
«Գիրք ճանապարհին» բացվում է Չարենցի դիմանկար-ճակատազարդով, որ արված է զուգահեռ նուրբ ստվերագծման բացառիկ արտահայտչությամբ: Ճակատազարդի հետ, մյուս էջին տիտղոսաթերթն է: Սրա կոմպոզիցիան ամփոփում է հորիզոնական գլխազարդեր, ուր պատկերված են շինարարներ, աշխատանքի տոնն ազդարարող և նոր Երևանի ծնունդը խորհրդանշող փողհարների, թմբկահարների երթաշարք: Կոջոյանի նկարազարդումների բնույթը կանխորոշվել է «Գիրք ճանապարհի» -ի պատումի բազմապլանությամբ, ուր բանաստեղծը տողեր է նվիրել «Սասունցի Դավիթ» էպոսին, Հայաստանի պատմությանը, նրա պոեզիային ու մշակույթին: Յուրաքանչյուր նկարազարդված էջի ոչ մեծ տարածքը հիշեցնում է գրաֆիկական մանրանկար` բանազտեղծականորեն ու նրբորեն լուծված գծանկարի միջոցներով, ուր հստակորեն պահպանված է գրաֆիկական համակարգի պարզորոշությունը:
«Աղվեսագիրք»
——————————————————————————————-
Էպոսի հերոսների, միջնադարյան մանրանկարիչների, հեղափոխության մարտիկների ու դարբինների կերպարները պատկերված են գեղարվեստական-բանաստեղծական ընդհանուր դաշնությամբ: Տիտղոսաթերթի լուծման մեջ նկարչի ընտրած ռիթմը, որպես գրաֆիկական կառուցվածքի բաղադրատարր, անցնում է բոլոր նկարազարդումների միջով` դրանք միավորելով մեկ ամբողջի մեջ: Նկարազարդումների կոմպոզիցիան ամփոփում է մի շարք հորիզոնական գլխազարդեր` համախմբված գրքի էջի տարածությամբ, գլխատառով ու բանաստեղծական տեսքի ձեռագրատառային շերտերով, որոնք գրաֆիկական յուրատեսակ միջնատարածք են ստեղծում: «Գիրք ճանապարհի» -ի ամբողջ ձևավորումը Կոջոյանն արել է կերպարային միասնական լուծմամբ: Յուրաքանչյուր էջի տարածությունը շրջանակող զարդագծերը գրքին խստապարզ և ոճականորեն ավարտուն տեսք են տալիս` նկարազարդումներն օրգանապես կապակցելով գրքի տեքստի և ընդհանուր կառուցվածքի հետ: Այստեղ Չարենցի բանաստեղծական լեզուն և Կոջոյանի գրաֆիկական ոճը գեղարվեստական վարպետության անկրկնելի համաձուլվածք են կազմել:
Սայաթ-Նովայի «Խաղերի ժողովածու» -ի շմուց տիտուլները
———————————————————————————————
1934թ.-ին Կոջոյանը ձևավորեց Մ. Գորկու «Բանաստեղծություններ և լեգենդներ» ժողովածուի հայերեն առաջին հրատարակությունը: Ինչպես նախորդ աշխատանքում, այնպես էլ այստեղ Կոջոյանը լուծել է ամբողջ գրքի գեղարվեստական ամբողջականության խնդիրը: Արտահայտչամիջոցներն օրգանապես փոխկապակցված են երկի պոետիկայի հետ: Գրաֆիկական շարժումը սկսվում է սուպեր-շապիկից և աճում ֆորզացում, ուր Մրրկահավի ուրվապատկերը նրբագծերի ճերմակ բռնկմամբ «պատռում է» սև ֆոնի մակերևույթը:
Նաիրի Զարյանի «Արա Գեղեցիկ» պոեմի նկարազարդումը
———————————————————————————————
Հովհաննես Թումանյանի «Փարվանա» պոեմի նկարազարդումներից—————————————————————————————————
Այս դինամիկան պահպանված է «Մրրկահավի երգը» , «Աղջիկն ու Մահը» , «Խանն ու նրա որդին» , «Բալլադ կոմսուհի Էլլեն դը Կուրսիի մասին» երկերի նկարազարդումներում: Սակայն այստեղ նկարազարդումների լուծման սկզբունքը որոշ յուրահատկություններ ունի, որոնք պայմանավորված են Գորկու վաղ շրջանի ստեղծագործությունների ռոմանտիկ բնույթով: Այդ յուրահատկություններն ի հայտ են գալիս ամենից առաջ պատկերի կոմպոզիցիոն համակարգում: Կոջոյանն այստեղ դիմում է ինչպես նկարազարդման հիմքը կազմող առանձին կերպարների, այնպես էլ բազմաֆիգուր և բազմապլան պատկերումների: Այսպես. «Աղջիկն ու Մահը» հեքիաթի պատկերներից մեկում Աղջկա կերպարը դառնում է երկի գաղափարի միակ և ընդհանրացված կրողը: Այլ կերպ է հղացված նույն հեքիաթի երկրորդ նկարը: Թերթի վերնամասում նկարիչը պատկերել է հեծյալ թագավորին, ներքևում, մուգ բծով նշագծել է ամբոխի և Աղջկա բազմաֆիգուր կոմպոզիցիան, Աղջիկը` առաջին պլանում, ուրվապատկերային պարագծումով:
Երկու սկզբունքների դրամատաիկ բախումն այստեղ տրված է հակադիր տոների գրաֆիկական միջոցներով: Ձիով սլացող թագավորի ֆիգուրը, բացառիկ ավարտունության և պլաստիկ ձևի գեղեցկության շնորհիվ, ընկալվում է իբրև կերպար-փոխաբերություն` մարմնավորված գրքանիշի մեջ:
Նկարիչը խստապարզ ձևով է կառուցում տարածական պլանները` խորությունն ընդգծելով թերթի ճերմակությամբ, համարձակորեն ու արտահայտչորեն օգտագործելով գրաֆիկայի ուրվագծային հնարանքները:
Կոջոյանի նկարազարդումները 1934թ.-ին ներկայացվեցին Մոսկվայում, սովետական գրողների առաջին համագումարի առթիվ բացված ցուցահանդեսում: Գորկին, ծանոթանալով ցուցահանդեսին, ըստ արժանվույն գնահատեց հայ նկարչի աշխատանքները: Գորկու «Բանաստեղծություններ և լեգենդներ» ժողովածուի համար Կոջոյանի արած նկարազարդումներն այժմ գտնվում են գրողի մոսկովյան հուշաթանգարանի հավաքածուում:
Կոջոյանի գեղարվեստական հնարանքների բազմազանությունը նրա գրքա-գրաֆիկական աշխատանքներում առանձնապես նկատելի է Եղիշե Չարենցի «Գիրք ճանապարհի» և Մաքսիմ Գորկու «Բանաստեղծություններ և լեգենդներ» ժողովածուի ձևավորումները համեմատելիս: «Գիրք ճանապարհիի» վրա կատարած աշխատանքում Կոջոյանի համար պատկերավորման գլխավոր միջոց է մնացել գիծը, նրա դինամիկան, կոնստրուկտիվ դերն ու սրությունը: Իսկ «Բանաստեղծություններ և լեգենդներ» ժողովածուի ձևավորման հիմքում ընկած է մուգ բծի վարպետ օգտագործումը, նրա զուգորդումը սպիտակ նրբագծերի հետ, որ առանձին արտահայտչություն և պլաստիկ ամբողջականություն է հաղորդել բոլոր նկարազարդումներին:
Հակոբ Կոջոյանի արվեստը խորապես կապված է հայ գեղարվեստական մշակույթի ավանդույթների հետ: Լինելով գունանկարի և գրաֆիկայի վարպետ, նա միաժամանակ հայկական զարդանկարի, խաչքարերն ու միջնադարյան տաճարների ճակատամուտքերը զարդարող քարե նախշերի, մանրանկարչության, կիրառական արվեստի գործերի նուրբ գիտակ էր: Սակայն նկարիչը չէր դիմում հայ զարդարվեստի մոտիվների անմիջական օգտագործմանը կամ ոճավորմանը: Նա դիմում էր կերպարային ակունքներին, ժողովրդական վարպետների ստեղծագործություններին` իր աշխատանքում մարմնավորելով անհատական գեղարվեստական որոնումները:
Այսպես, նրա գրքային աշխատանքներում` «Սասնա ծռեր» էպոսի և «Հայ պոեզիայի անթոլոգիայի» տիտղոսաթերթերի, գլխազարդումների ձևավորումներում զգացվում են հայկական հին ձեռագրերը զարդարող խորանների ավանդույթների ոգին ու ոճական առանձնահատկությունները, իսկ Վարդան Այգեկցու «Աղվեսագրքի» գլխատառերը ստեղծագործաբար ու կերպարայնորեն վերստեղծում են միջնադարյան վարպետի ձեռագիր պատկերը: Օգտագործելով կենդանակերպ սկզբնատառերի սկզբունքը, որ տարածված էր հայ միջնադարյան ձեռագրերի զարդարվեստում, Կոջոյանը ստեղծում է առակապատումի սեփական պատկերային լեզուն` տուշով հմտորեն արված գծանկարներում պահպանելով կերպարային արտահայտչությունը:
«Արջի քոթոթը» հեքիաթի նկարազարդում
——————————————————————————————-
Գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում Կոջոյանի երեսնական թվականների աշխատանքն ամենից առաջ ի հայտ է բերում նկարչի մոտեցումը գրքին, նրա կոնստրուկցիային, ստեղծագործական ընկալման բնույթին: Նկարչի ըմբռնմամբ, գրքի բովանդակությունն է նախ և առաջ կանխորոշում նրա կառուցվածքը:
Ուստի որևէ գիրք ձևավորելիս Կոջոյանը առաջնային նշանակություն էր տալիս նրա ներքին արխիտեկտոնիկային, հարմոնիայի օրենքներին. որոնք բացահայտվում են գրքի, որպես գեղարվեստական միասնական օրգանիզմի, ամբողջական ընկալման դեպքում միայն:
Նման աշխատանքի օրինակ եղավ Սայաթ-Նովայի «Խաղերի ժողովածուն» , որ Կոջոյանը ձևավորեց քառասնական թվականներին: Ֆորզացի վառ կապույտ ֆոնի վրա զետեղված են արծաթավուն զարդանախշ և աշուղի նստած ֆիգուրի ուրվապատկերը: Ֆորզացին հաջորդող տիտղոսաթերթն իր խստապարզ գեղեցկությամբ ընթերցողին նախապատրաստում է մուտք գործելու պոեզիայի աշխարհը: Ճակատազարդը ներկայացնում է Սայաթ-Նովայի դիմանկարը: Նկարազարդումներում բանաստեղծականորեն պատկերված են աղջիկների կերպարներ` ազգային նկարագրով, բնության տեսարաններ` ձյունափառ լեռների ուրվապատկերներ, վարդագույն բոցի պես բռնկված ծաղկուն ծառեր: Շմուցտիտուլները զետեղված են պատկերների հետ կից էջի վրա և ամփոփում են խորագիրը, սյուժետային պատկերն ու բանաստեղծական տեքստը: Դրանցով են բացվում հայկական, վրացական ու ադրբեջանական խաղերի բաժինները:
Սայաթ-Նովայի «Խաղերի ժողովածուի» ձևավորումը հատկանշվում է կատարման գրաֆիկական բարձր կուլտուրայով: Գույները, գծերը, կոմպոզիցիան համահնչուն են բանաստեղծական կերպարներին: Նկարիչը նրբորեն է արտահայտել Սայաթ-Նովայի քնարերգության աշխարհը: Գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում քառասնական թվականներին Կոջոյանի արած առավել խոշոր ու լավագույն աշխատանքներից է այս ժողովածուն: Նույն շրջանում նկարիչը հրատարակության պատրաստեց նաև Ավետիք Իսահակյանի «Ընտիր երկերը» , Նաիրի Զարյանի «Արա Գեղեցիկ» ողբերգությունը: Վերջինիս նկարազարդումներից մի քանիսն աներկբա հետաքրքրություն են ներկայացնում, աչքի են ընկնում պլաստիկական արտահայտիչ գծանկարով ու հուզական ուժով: Դրանցից են «Ասորեստանի Նինոս արքայի ձերբակալությունը» , «Արա Գեղեցիկն ու ասորական դեսպանները» , «Արայի դիակի վրա ողբացող Շամիրամը» գրաֆիկական թերթերը: Պակաս հաջողված են ողբերգության հերոսների առանձին դիմապատկերները: «Արա Գեղեցիկի» վրա աշխատելիս Կոջոյանը առաջնային դեր հատկացրեց նկարազարդումներին, որոնք կտրված են մնացել գրքի ողջ անսամբլից: Դրանք ավելի շուտ իրենցից ներկայացնում են հաստոցային գրաֆիկայի գործեր` սոսկ թեմատիկորեն միավորված գրքի համակարգում: Բացի այդ, հրատարակության մեջ զետեղվելով տոնային տպագրությամբ, դրանք ամբողջովին կորցրին բնօրինակի գունային աստիճանավորման բազմազանությունը:
Գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում Կոջոյանի աշխատանքն ընդգրկում է երեք տասնամյակ: Լայն ու բազմազան է նկարչի ձևավորած գրքերի թեմատիկան: Բանաստեղծությունների ժողովածուներ են դրանք, հեքիաթներ, հայ գրողների պատմվածքներ, հասարակական-քաղաքական և երաժշտական հրատարակություններ:
Նկարչի աշխատանքը գրքի ձևավորման վրա Հակոբ Կոջոյանի համար պրոֆեսիոնալ բարձր վարպետության չափանիշ էր:
«Ես շատ եմ աշխատել գրաֆիկայի պրոբլեմների վրա, ինձ հետաքրքրել է ամենից առաջ որակի հարցը, որ պետք է համապատասխանի նկարազարդվող գրքի բովանդակությանը: Գրքի ձևավորումներում իմ խնդիրն է եղել գրքի բովանդակությունը հաղորդել վառ ճշմարտացի կերպարներով: Ես առավել հաջողված եմ համարում Մաքսիմ Գորկու, Եղիշե Չարենցի, Սայաթ-Նովայի, Նաիրի Զարյանի գրքերի իմ ձևավորումները» , - գրել է նկարիչը:
Հակոբ Կոջոյանի ձևավորած գրքեր… Չարենցի զրնգուն երգն է դա, Գորկու ռոմանտիկ պոեզիան, Սայաթ-Նովայի խաղերի երաժշտությունը: Բանաստեղծի ու նկարչի կենդանի աշխարհն է դրանց մեջ:
Ժամանակաշրջանի էջեր` մտքի և գեղեցկության լույսով ողողված:
Մարդկային բոլոր հասկացությունների մեջ ամենահավերժականը գեղեցիկի գաղափարն է, գեղեցիկն անմահ է: (Վարդգես Սուրենյանց)
1940-1950-ական թվականները Կոջոյանի կյանքում
Հակոբ Կոջոյանի կյանքում 1940-1950 թվականները մեծ ու արգասավոր աշխատանքի ժամանակ եղան արվեստում: Այս շրջանում ստեղծված գործերը նկարչի ստեղծագործական բազմակողմանի որոնումների վկայությունն են: 1941 թ.-ին Կոջոյանն արեց Հ. Ստեփանյանի «Սասունցի Դավիթ» օպերայի դեկորացիաների էսքիզները: Սակայն օպերայի բեմադրությունը չիրականացավ: Նկարիչը շարունակեց աշխատել հաստոցային գունանկարի, գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում, էսքիզներ անել դեկորատիվ-մոնումենտալ և կիրառական արվեստի ստեղծագործությունների համար:
Կոջոյանի մեծածավալ աշխատանքներից է «Սասունցի Դավթի ծնունդը»: Բազմաֆիգուր կոմպոզիցիան լուծված է ամրոցի պարսպի առջև: Տարածության խորությունն ընդգծվում է թեք աստիճաններով, որ տանում են դղյակի մուտքի առջևի վերին բաց հրապարակը: Այստեղ պատկերված է ծերունու փառահեղ մի ֆիգուր, որ ձեռքերի վրա պահել է մանուկ Դավթին: Հանդիսավոր իրողության մասին ազդարարում են ամրոցի պարիսպների վրա կանգնած փողհարներն ու ջահակիրները: Ներքևում մարդկային ամբոխ է` հին մատյաններով ու մագաղաթագալարներով ծերունիներ, նիզակներով ռազմիկներ, կանայք ու երեխաներ: Կտավի գունային գամման կառուցված է կարմրավունի, կապույտի և կանաչավունի հնչողության վրա: Բաց վարդագույն-մոխրագույն երանգներով արված ֆոնը բոցի ցոլքեր է հիշեցնում:
«Սասունցի Դավթի ծնունդը» սյուժետային-թեմատիկ կտավի ստեղծումը հայ գեղանկարչության պատմության մեջ էպոսի գեղարվեստական մարմնավորման առաջին օրինակներից եղավ:
Էպոսում, լեգենդներում, հեքիաթներում իր արտահայտությունը գտած ժողովրդական ստեղծագործության կերպարների աշխարհը միշտ հուզել է Հակոբ Կոջոյանին բանաստեղծական ուժով, ֆանտազիայով, հոգևոր գեղեցկությամբ: Ժողովրդական ստեղծագործությունը մոտ ու հարազատ էր նկարչին, նրա գեղարվեստական մտածողությանը, ուստի նա կարողանում էր այնքան խոր ու անմիջականորեն հաղորդել այդ ստեղծագործության բնույթը, էությունն իր գործերում:
1956 թ.-ին Կոջոյանը նկարազարդեց Հովհաննես Թումանյանի «Փարվանա» լեգենդը: Սիրո, որպես կյանքի ու մարդու գեղեցկության խորհրդանիշի, գաղափարը նրբորեն է զգացել և հաղորդել Կոջոյանն այս գործում: Բանաստեղծին ու նկարչին միավորել են սերն առ ժողովրդական երգը, ավանդությունը, հեքիաթը, նրանք դիմել են դրանց իբրև պոեզիայի կենդանի աղբյուրի:
«Լեգենդներում և ավանդություններում, ուր պատմական ռեալ իրադարձությունների պատկերումը հանդես է եկել կախարդական, հեքիաթային տարրի հետ, Թումանյանը գտել է ժողովրդական ֆանտազիայի ինքնօրինակ մի աշխարհ: Ֆոլկլորը եղել է հայ բանաստեղծի ստեղծագործության հիմնական սկզբնաղբյուրներից մեկը, որից նա իր շատ ու շատ երկերի թեմաներն է քաղել»:
Նույն շրջանում Կոջոյանն աշխատում էր հայկական ժողովրդական հեքիաթների երկու ժողովածուների ձևավորման և նկարազարդումների վրա: Այստեղ նրա նկարազարդումները հատկանշվում են սյուժետային բազմազանությամբ, կենդանի երևակայությամբ ու բարի հումորով: Պատկերելով ագահ ու անկշտում տերտերին կամ «Քաջ Նազարի» վախկոտ հերոսին, Կոջոյանը բանաստեղծականորեն զուգորդել է կյանքային ճշմարտությունն ու հեքիաթային հղացումը: «Արջի քոթոթը» , «Արհեստը ոսկի է» , «Մաճկալի տղան» հեքիաթների նկարազարդումները համահնչուն են դրանց մեջ ներդրված` աշխատանքի գեղեցկության, մարդկային համեստության ու բարության վերաբերյալ ժողովրդի պատկերացումներին: Հումորի զգացումով են արված պարող գազանների ֆիգուրները, հեքիաթային հմայքով է լի հրեղեն նժույգը կապուտակ լճի ափին: Յուրաքանչյուր հեքիաթի ձևավորում ավարտվում է պատկերի և գլխազարդի հետ թեմատիկորեն կապված վերջնազարդով: Նկարիչն ստեղծել է կերպարային ինքնատիպ համակարգ, որ անցնում է հեքիաթների ամբողջ ժողովածուի միջով: Կոմպոզիցիոն լուծումներում ի հայտ է եկել բոլոր մանրամասները գեղարվեստական հղացման ենթարկելու կոջոյանական հմտությունը: Գուաշով արված այդ պատկերներն աչքի են ընկնում վառ ու հնչեղ տոներով, լուծված են ժողովրդական ֆոլկլորի հիմքի վրա և ազգային են կատարման բնույթով: Հայկական ժողովրդական հեքիաթների ձևավորման վրա աշխատելիս Կոջոյանն ինքն իրեն չսահմանափակեց արդեն գտնված լուծումներով. նա ստեղծեց մոտ 120 պատկերներ, գլխազարդեր ու վերջնազարդեր:
Հեքիաթների համար Կոջոյանի արած նկարազարդումների գեղարվեստական արժեքը որոշվում է ոչ միայն գրքի գրաֆիկական ոճի հետ դրանց օրգանական կապով, այլև այն բանով, որ նա գրքի նկարազարդումներում հեքիաթային թեմատիկան հետևողականորեն մշակող հայ առաջին նկարիչներից եղավ:
Հոր ոսկերչական արհեստանոցում անցկացրած մանկության տարիները, գեղարվեստական արհեստի կատարյալ իմացությունը կանխորոշեցին այն պարագան, որ նկարիչը հետագայում էլ բնահատուկ հետաքրքրություն ցուցաբերեց կիրառական արվեստի հանդեպ:
Քառասնական թվականների կեսերին նա արեց արծաթյա իրերի, հիսնական թվականներին` խեցեգործական առարկաների էսքիզներ: Արծաթե սափորի, սկուտեղի, թասի էսքիզներն աչքի են ընկնում ձևի և դրվագանախշերի բազմազանությամբ: Նկարիչը ստեղծեց բուսական և երկրաչափական դրվագային զարդապատկերներ, ներմուծեց հեքիաթային սիրին թռչունի մոտիվը:
Ճենապակյա և հախճապակյա ամանների էսքիզներում զգացվում է նկարչի հղացումների հարստությունն ու յուրօրինակությունը: «Սայաթ-Նովա» ափսեի էսքիզում Կոջոյանը պատկերել է աշուղի նստած ֆիգուրը զարդանախշ ֆոնի վրա, որ ոսկեկար բանվածք է հիշեցնում: Մի այլ էսքիզում նկարիչը դեկորատիվ զարդանկարին հայ աղջկա նրբորեն արված պատկեր է միահյուսում: Այս ամաններում պահպանված են ժողովրդական վարպետների խեցեգործական առարկաների ավանդական ձևերը:
Կոջոյանի ստեղծագործությունն այս ասպարեզում իր բարերար ազդեցությունն ունեցավ հայ կիրառական արվեստի հետագա զարգացման վրա: Հիսնական թվականներին գունանկարում Կոջոյանը նորից դիմեց բնանկարի ժանրին: Նկարիչը լի էր հայրենի երկրում իր տեսածը գույներով հաղորդելու խանդավառությամբ ու տենչով: Դեպի բնությունը վարպետի այս վերադարձի մեջ կյանքի հավերժական թեմային, ժամանակների կապին, շրջապատող աշխարհի գեղեցկության զգացումին հասու լինելու իրողությունը կա: Նա շարունակեց իր գառնի-գեղարդյան նկարաշարը, որ սկսել էր քսանական թվականներին, նոր գործերի մեջ պահպանելով նախորդների գունանկարչական համակարգը: Նկարչի այդ շրջանի մյուս աշխատանքներն ավելի են հագեցած գույնով: Կանաչի և դեղինի հնչեղ երանգներով է շնչավորվում բնությունը ջերմուկյան բնանկարներում: Լույսվ ու կյանքի զարթոնքի ուժով է համակված «Գարուն» նկարը:
Կոջոյանի հիսնական թվականների բնանկարների կոմպոզիցիան հաճախ կառուցված է գունային հարթությունների տարածական հերթագայության վրա, գունանկարում օգտագործված են տոնային հարաբերակցություններ և գունային մեղմ անցումներ:
Լինելով Գ. Բաշինջաղյանի, Ե. Թադևոսյանի, Մ. Սարյանի, Ս. Առաքելյանի նման բնանկարային գեղանկարչության խոշոր վարպետների ժամանակակիցը, Հակոբ Կոջոյանը, այնուհանդերձ, մնաց հայկական բնությունը խորապես անհատականորեն ընկալող նկարիչ:
Կոջոյանն աշխատեց մինչև կյանքի վերջին օրերը. վախճանվեց 1959 թ.-ի գարնանը: Ինչի էլ դիմեց նա` գունանկար, կտավ թե գրքի նկարազարդում, հրատարակչական մակնիշ թե արծաթյա գավաթի էսքիզ, միշտ ճշմարիտ ստեղծագործող մնաց: Աշխատում էր երկար, ժամանակ ու հանգիստ մոռացած: Վարպետի այդ «աստեղային ժամերի» մասին է հիշում Մ. Ասլամազյանը.
«Ուսանողուհի եղած ժամանակս հաճախ էի անցնում Կոջոյանի արվեստանոցի պատուհանների մոտով և միշտ նրան տեսնում էի սեղանի մոտ աշխատելիս:
Նրա ուշադրությունը չէին շեղում ոչ փողոցի աղմուկը, ոչ առևտրականների կանչերը, ոչ երեխաների խաղերը: Լռակյաց ու ներամփոփ` նա ամբողջովին տրվում էր իր արվեստին»:
Հակոբ Կոջոյանի ստեղծագործությունները տեղ են գտել Լենինգրադի ռուսական թանգարանում, Մոսկվայի արևելքի ժողովուրդների արվեստի թանգարանում, Կիևի ռուսական արվեստի թանգարանում, Հայաստանի պետական պատկերասրահում: Վարպետի արվեստը լայն ճանաչում էր ստացել դեռևս երեսնական թվականներին: Այդ շրջանում նրա գործերը ներկայացվել են սովետական գրաֆիկայի միջազգային մի շարք ցուցահանդեսներում (Լոնդոն, Ֆիլադելֆիա, Դանցիգ):
1973 թ.-ին Երևանում բացվեց Հակոբ Կոջոյանի տուն-թանգարանը, ուր ցուցադրված են գունանկարչական և գրաֆիկական աշխատանքները: Այստեղ ներկայացված է նրա վերջին գործերից մեկը` «Սասունցի Դավիթ» կտավը (1958 թ.): Նկարչի արվեստանոցում, պատկերակալի վրա, մնում է նրա «Անիի ավերակները» անավարտ նկարը:
Հակոբ Կոջոյանի գունանկարը հատկանշվում է թեմատիկ բազմազանությամբ: Իր ստեղծագործության մեջ դիմելով հայ ժողովրդի կյանքին, նրա պատմական անցյալին, Կոջոյանը միաժամանակ իր դարի, հեղափոխության ծնունդ նոր ժամանակների արվեստագետ էր: Հեղափոխության թեման բարձր հնչեղություն ստացավ նրա գրաֆիկայում, թափանցելով նաև վարպետի գունանկարի ոլորտը:
Բացառիկ է Կոջոյանի ստեղծագործության նշանակությունը հայ սովետական գրաֆիկայի պատմության մեջ: Գրքի ձևավորման արվեստում նրա դերը մեզանում կարելի է համեմատել այն դերի և նշանակության հետ, որ ռուսական գրքի գրաֆիկայում ունեցավ Ֆավորսկու գործունեությունը:
Հայկական գրաֆիկայի վարպետի ստեղծագործությունը բարձր է գնահատել Մարտիրոս Սարյանը:
«Հակոբ Կոջոյանը դարձավ ականավոր գրաֆիկ և մեծ ազդեցություն գործեց Հայաստանում արվեստի այդ ճյուղի զարգացման վրա: Գրաֆիկայի ասպարեզում, իր ստեղծած մի շարք գործերում, նա հանդես եկավ որպես նորարար, մեծ ճաշակով ու վարպետությամբ լուծելով իր առջև դրված խնդիրներն ու հղացումները»:
Կոջոյանի ստեղծագործության մեջ նրա նախասիրած կերպարներից մեկը Փյունիկ թռչունն էր: Բոցերում վառվող և մոխիրներից վերստին հառնող Փյունիկի կերպարը նկարչի համար մնաց իբրև արվեստի անմահության խորհրդանիշ:
Այն բանում, որ Հակոբ Կոջոյանը դիմեց հայկական էպոսին, դասական պոեզիայի էջերին, հայրենի բնության պատկերներին ու գույներին, արտահայտվում է նկարչի ճշմարիտ ուժը, արարիչ-արվեստագետ, որ հայտնաբերեց գեղեցկության ու ֆանտազիայի ուրույն մի աշխարհ և հիասքանչ ժառանգություն թողեց հայ կերպարվեստի պատմության մեջ:
